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Del 6 de junio al 22 de octubre de 2018

Dadá ruso 1914-1924 es una exposición organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en la que, por primera vez, se contempla el arte de vanguardia ruso desde la perspectiva de los cánones del movimiento Dadá y en la que se exploran los rasgos de innovación y agitación artística compartidos por ambas tendencias.

A pesar de que se ha solido mantener el término “futurismo” para referirse a la primera vanguardia rusa y aunque la mayoría de los relatos canónicos sitúan la irrupción del Dadá en distintas ciudades occidentales (Zúrich, París, Berlín o Nueva York), el discurso de esta muestra se orienta a dar mayor atención al contexto artístico de la Rusia pre y posrevolucionaria y a reivindicar su protagonismo dentro del radicalismo estético del Dadá. Para ello, tras una ardua investigación y recuperación de abundante material inédito, se mostrarán casi 500 obras entre las que se encuentran unas 250 pinturas, collages y dibujos; 73 fotografías; 150 documentos y publicaciones, así como 22 películas y audios.

Todos estos trabajos se produjeron durante el máximo apogeo del Dadá, entre la Primera Guerra Mundial y la muerte de Lenin en 1924, y su autoría pertenece a cerca de 90 artistas rusos y de otros países europeos como Natan Altman, Iván Kluin, Gustav Klutsis, El Lisitzki, Kazimir Malévich, Vladímir Mayakovski, Iván Puni, Aleksandr Ródchenko, Olga Rózanova, Varvara Stepánova, Vladímir Tatlin, Iliá Zdanévich, Natalia Goncharova o Francis Picabia, Kurt Schwitters, Man Ray y Tristan Tzara, entre otros.

Las obras proceden de numerosos museos y colecciones particulares de Rusia y del resto de Europa como el Museo Stedelijk de Ámsterdam, el Centre Pompidou de París, el Museo de Mayakovski de Moscú, el Museo Estatal de Bellas Artes Pushkin, la Galería Tretyakov, el Archivo Estatal Ruso de Literatura y Arte, el Museo Literario Estatal Ruso Vladímir Dahl o el Archivo Lafuente, por citar solo algunos.

La exposición, cuya organización ha contado con la colaboración de la Comunidad de Madrid, hace hincapié en el carácter multimedia del arte ruso de la época -abarcando pinturas, dibujos, material impreso, cine, obras musicales y recitales de poesía- y en sus implicaciones políticas durante la primera guerra mundial, las dos revoluciones rusas y el cambio de liderazgo de Lenin a Stalin.

Las obras seleccionadas demuestran la intención de numerosos artistas no solo de involucrarse en proyectos de agitación pública, sino también de adoptar la negación, la ironía, el absurdo y el azar como principios básicos de sus manifestaciones artísticas. Las performances extravagantes, las campañas antibélicas, la negación del arte clásico y la innovadora forma de fusionar lo visual y lo verbal son algunos de los rasgos compartidos entre la vanguardia rusa y el movimiento internacional Dadá.

Recorrido de la exposición
Dividida en un recorrido cronológico de tres secciones, la exposición arranca en 1914, al comienzo de la Primera Guerra Mundial y en los años previos a la revolución rusa, mostrando las primeras manifestaciones protodadá y otras obras que reflejan el impacto del conflicto bélico europeo.

La segunda sección comprende el período entre 1917 y 1924, desde el triunfo de la revolución rusa hasta la muerte de Lenin, y pone el énfasis en la temática propiamente revolucionaria. La actitud nihilista de los vanguardistas en relación con las normas establecidas les hacía receptivos a una nueva realidad política. Muchos de ellos se involucraron en proyectos públicos de propaganda de agitación en nombre de la Revolución. El nuevo ejército de artistas adoptó entonces originales formas de producción con el objetivo de construir un mundo distinto, desarrollando otra visión alternativa de la ciudad y del hombre.

La última sección, “Dada Bridge”, analiza las conexiones entre Rusia y los principales centros dadaístas, evidenciadas a través de la presencia de artistas como El Lisitzki en Berlín o Serguéi Sharshun e Iliá Zdanévich en París.

La muestra se abre precisamente con una zona introductoria en la que se proyectan tres vídeos que aluden a las secciones referidas: la recreación en 1981 de la ópera absurdista Victoria sobre el sol (1913); Revolución interplanetaria (1924), de Nikolái Jodatáiev; y El rayo de la muerte (1925), de Lev Kuleshov.

 

Protodadá y I Guerra Mundial

Aunque los artistas rusos de la época renegaron abiertamente del futurismo y pese a que incluso Marinetti, su fundador, les tachó en 1914 de “falsos futuristas”, tradicionalmente se ha asociado la vanguardia rusa con el movimiento italiano.

Sin embargo y articulando una reflexión distinta en el catálogo de la exposición, la comisaria, Margarita Tupitsyn, recupera la siguiente cita del libro de Hans Richter Dadá. Arte y Anti-arte: “Curiosamente, parece ser que las tendencias dadá hicieron su primera aparición en Rusia, donde la influencia futurista seguía siendo muy fuerte”. También señala Tupitsyn que el crítico Nikolái Jardzhiev, contemporáneo de Malévich, coincidía en sus últimos escritos con la idea de Richter al identificar características y acciones protodadaístas en la influyente ópera Victoria sobre el sol (1913).

En esta línea, la primera parte de la exposición se centra en la abstracción alógica desarrollada a partir de la concepción del ready-made o el collage y presenta diversos trabajos relacionados con Victoria sobre el sol, una de las primeras óperas del absurdo en lenguaje zaum (transracionalismo) de Aleksei Kruchónij y Velimir Jlébnikov (libreto), Kazimir Malévich (diseño) y Mijail Matiushin (música).

La creatividad transracional —fuera de la lógica y de lo consciente—, empapada de risa y de parodia perversa, fue el mecanismo operativo utilizado entonces para escandalizar al público, menospreciar los valores artísticos y sociales tradicionales y mofarse de la destreza técnica.

En esta atmósfera de esa estrategia teórica, artistas como Iván Kliun, Mijail Larionov, Kazimir Malévich, Alekséi Morgunov, Iván Puni, Olga Rózanova, Vladímir Tatlin y Kiril e Iliá Zdanévich expusieron juntos en las primeras muestras antiacadémicas relevantes, donde se presentaron obras de arte no objetivo, cuadros con ensamblajes, relieves confeccionados con objetos encontrados e instalaciones construidas a partir de readymades. Tales formas de producción resultaron decisivas para el Dadá.

Así, en esta zona se muestran obras que reflejan los nuevos tipos de composición moderna que emprendieron los artistas rusos como Cuatro cuadrados (1915), de Malévich; o Dibujo con línea y compás (1915), de Ródchenko, una de sus piezas formalistas en blanco y negro trazadas con regla que no aspiraban a ser un objeto para la percepción ininterrumpida, sino un concepto.

Por otra parte, al igual que los dadaístas europeos, los vanguardistas rusos detestaron y sufrieron la Primera Guerra Mundial, cuyo estallido, en 1914, intensificó la conciencia de la importancia política de su revuelta cultural. Alekséi Kruchónij, Kazimir Malévich, Vladímir Mayakovski y Olga Rózanova promovieron campañas contra la guerra, creando carteles y collages que denunciaban el militarismo y la brutalidad alemana como se puede ver en la sala final de esta sección.

Triunfo de la Revolución
El crítico formalista Roman Jakobson y el historiador del arte Abram Efros establecieron un vínculo entre la estética radical de Dadá y la Revolución de Octubre. La actitud nihilista de los vanguardistas en relación con las normas establecidas les hacía receptivos a la nueva realidad política que implicaba la Revolución. Muchos de ellos se involucraron en proyectos públicos de propaganda de agitación en nombre de la Revolución que se burlaban de los representantes de las clases derrocadas.

Así, la sección dedicada a esta época comienza con la película El asalto al Palacio de Invierno (1920), de Nikolái Yevreinov, y con la portada original del álbum conmemorativo del levantamiento Octubre 1917-1918. Los héroes y víctimas de la revolución, con texto de Vladímir Mayakovski, con algunas de las ilustraciones que aparecen en él –dos de ellas originales también- de Kseniya Boguslávskaia, Iván Puni, Vladímir Kozlinski y Serguéi Makletsov. Entre su contenido tenemos el primer intento de “agitpoesía” de Mayakovski y escenas de cambios sociales brutales que yuxtaponen a representantes de las clases derrocadas y a quienes los derrocaron. La burla de los primeros se equilibra con los actos y la miseria de los segundos tanto en imágenes como en palabras.

En este período, los artistas y poetas se dedicaron a prácticas paralelas basadas en la razón y la anti razón, el sentido y el sinsentido, el diseño racional y los collages aleatorios, el teatro del absurdo y el político, el cine paródico y el propagandístico, todo ello con el objetivo de construir un mundo nuevo, desarrollando una nueva visión de la ciudad y del hombre como puede apreciarse en los fotomontajes de El Lisitzki, Aleksandr Ródchenko o Gustav Klutsis en esta parte de la exposición.

Las prácticas no objetivas crearon un lenguaje universal y, en particular, un método eficaz para divulgar el proyecto revolucionario y la actitud antiburguesa en Rusia y entre la comunidad internacional, en la que los dadaístas alemanes fueron los que mostraron una actitud más receptiva. Los mismos artistas que impulsaron esta campaña de agitación pública en favor de la ideología marxista criticaban la cultura propagandística de masas y la realidad social con una buena dosis de negatividad dadaísta y “vandalismo”.

Este área también presta atención al cine y el teatro con películas como El diario de Glúmov (concebido como parte integral de la adaptación de la comedia de Nikolai Ostrovski de 1868) dirigida en 1923 por Serguéi Eisenstein -para quien el film era una parodia de una película de detectives estadounidense- o las escenografías y diseños de vestuario de La muerte de Tarelkin, por Varvara Stepánova, o Misterio bufo (1919), por Mayakovski.

La sección se cierra con la muerte de Lenin y la obra Insurrección de Kliment Redkó, pero antes vuelve a recuperar el lenguaje zaum a través de los nadistas, una de las ramas del Dadaísmo ruso que se autoproclamaba “el Dadá de Occidente” y que planteaba lemas como “Todo tiene su inicio en la nada”. Los nadistas publicaron sus poemas, textos y manifiestos en una revista autoproducida, Sobachiy yashchik (La Caja del Perro). La asociación nadista, que incluía a Borís Zimenkov, Susanna Mar, Yelena Nikolaeva, Riúrik Rok, Serguéi Sadíkov y Oleg Erberg, solamente se mantuvo de 1920 a 1922.

Dada Brigde
El fin de la Primera Guerra Mundial reconcilió a la comunidad artística internacional y dio fin a la separación Oeste-Este. Fue en ese momento cuando se tomó conciencia de que las tendencias dadaístas habían cristalizado para dar lugar a un proyecto común. Un proyecto político de izquierdas que implicaba una crítica social austera pero impuesta a través de la parodia, la experimentación apasionada y las campañas de agitación en favor de unas ideas artísticas nuevas que se expresaban en diferentes medios.

Por ello, la exposición también tiende un largo puente entre los dadaístas y los artistas rusos que visitaron París, Berlín y Nueva York a principios de los años veinte o vivieron en esas ciudades.

En aquella época, junto a Iliá Ehrenburg y Víktor Shklovski, otros destacados vanguardistas rusos se mudaron a Europa o pasaron algún tiempo allí. Todos ellos tuvieron contacto inmediato con los dadaístas y en distinto grado contribuyeron a la expansión de la reserva conceptual dadaísta.

Así, Natalia Goncharova, El Lisitzki, Mijail Lariónov, Iván Puni, Serguéi Sharshun y Iliá Zdanévich, de los que pueden verse en este apartado algunas de sus obras de aquella época, se alistaron en distintas facciones dadaístas, expusieron en la galería berlinesa Der Sturm (firme promotora del Dadá) y organizaron actos fundamentales del dadaísmo como la Velada del Corazón Barbudo (1923).

Mayakovski desempeñó un papel especialmente amalgamador entre el entorno ruso y el europeo. En 1922 se marchó a Berlín coincidiendo con la inauguración, el 15 de octubre, de la Primera Exposición de Arte Ruso en esa ciudad. En la muestra se incluyeron obras de todos los principales no objetivistas, lo que influyó en los parámetros formales del dadaísmo y en el creciente interés de este movimiento por el modelo politizado del arte no objetivo.

La popularidad de los carteles realizados por Mayakovski entre 1919 y 1921 para la Agencia Telegráfica Rusa (Rosta), presentados también en la exposición, se intensificó gracias a sus lecturas poéticas antes de la aparición de sus libros Para la voz, diseñado por Lisitzki, y 150.000.000, del que –entre la abundante documentación que se presenta en la exposición- se muestra un ejemplar.

Por su parte, Lisitzki empezó sus actividades reproduciendo mecánicamente Prouns (acrónimo de proyecto para la afirmación de lo nuevo) como los que se pueden ver en la exposición, así como los diseños creados en la época de Victoria sobre el sol, que se montó de nuevo en Vítebsk en los años veinte.

De esta forma, pudo popularizar eficazmente la versión de la no objetividad que defendían Malévich y él, así como globalizar los personajes de esa icónica interpretación protodadá, ya que las ilustraciones que concibió para Victoria sobre el sol, publicadas en Alemania favorecieron la difusión internacional de los personajes de esta influyente performance proto-dadaísta y revelaron la importancia que había tenido para el desarrollo de los dogmas dadaístas posteriores. Durante su estancia en el país germano trabajó estrechamente con Kurt Schwittersde quien se muestran algunas litografías- Hans Arp, Raul Hausmann y Tristán Tzara, representado en una de las salas en un lienzo de Robert Delaunay.

A su vez, El Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin se convirtió en el paradigma del antiarte para los dadaístas y, gracias a los viajes europeos de Mayakovski y del crítico Ósip Brik, circularon en Rusia publicaciones dadá y reproducciones de obras fundamentales.

Mientras, en Estados Unidos, Katherine S. Dreier, legendaria coleccionista entregada a la promoción del dadá en Nueva York, consideraba a la vanguardia soviética sumamente relevante e influyente para sus planes. El iconoclasta David Burliuk, que llegó a Nueva York en 1921 tras escapar a la purga bolchevique de los anarquistas, se sumó a Dreier y sus artistas, y al poco tiempo sus cuadros se exponían en el piso de la coleccionista junto a los de Marcel Duchamp.

Estos y otros ejemplos de la integración de los artistas rusos en los círculos dadá, así como su correspondencia con Tristan Tzara, Paul Éluard y Francis Picabia, respaldan de forma convincente la legitimidad del Dadá ruso y demuestran que la reciprocidad entre la influencia occidental y oriental fue fundamental para el enriquecimiento y el alcance global del movimiento Dadá.

Datos de interés:
Dadá ruso 1914-1924
Fechas: 6 de junio al 22 de octubre de 2018
Museo Reina Sofía (Edificio Sabatini, 1ª Planta)

Organización: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Comisariado: Margarita Tupitsyn
Coordinación: Leticia Sastre y Sofía Cuadrado

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