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Miguel Ángel Campano. Sin Título. El puente II, 1979. Óleo, grafito y pastel sobre lienzo, 200x322cm. Vegap, 2019. Exposición Museo Reina Sofía.

El Museo Reina Sofía presenta el último proyecto expositivo en el que el artista Miguel Ángel Campano (Madrid, 1948 – Cercedilla, Madrid, 2018) tuvo una participación directa antes de su fallecimiento el pasado año. Bajo el título D’après, la muestra ofrece un recorrido retrospectivo a través de más de cien obras por los cuarenta años de trabajo del artista, Premio Nacional de Artes Plásticas en 1996.

La prolífica práctica artística de Campano refleja la apasionada relación que mantuvo a lo largo de toda su vida con la pintura. Una carrera salpicada de saltos, requiebros y desvíos que le llevaron a cultivar estilos muy diferentes y determinada por un cuestionamiento radical y permanente de la pintura, aun sin abandonarla en ningún momento.

Abordó cuestiones y problemáticas como la importancia de lo gestual, el impulso emocional, la tendencia al análisis o el progresivo acercamiento esencial a la pintura misma, dando cuenta con ello de los sucesivos ciclos que la constituyen y de la estrecha interrelación que existe entre ellos. Beatriz Velázquez, comisaria de la exposición, explica cómo Campano trabaja desde el desorden aparente para descubrir que la geometría no es solo el dominio de lo ordenado, que hay muchas formas de imaginar lo real y lo no real que no pasa estrictamente por la representación ni por la perspectiva y la geometría que él conocía.

El título de la retrospectiva está tomado de la práctica de Campano de pintar en la estela de otros artistas, según la expresión francesa d’après. Estos trabajos, recogidos genéricamente bajo el nombre d’après – d’paprès Posussin, Delacroix, Cézanne, Guerrero, Gris-, no son meramente un «según» el pintor estudiado, sino más bien un «a partir de», un «partiendo de» que desencadena sus propias interpretaciones desde el original.

Los años 80 y 90 están llenos de lugares comunes, señala Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía y comisario de esta exposición. Dos décadas esenciales para entender la contemporaneidad. Llevamos años, señala Borja-Villel, estudiando esta etapa en la que es muy frecuente la confusión entre cierto tipo de pintura. En esta ocasión hemos escogido dos autores como son Jörg Immendorff del que actualmente el museo acoge una exposición y Miguel Ángel Campano que nos permiten analizar estos años.

Pintura, texto y arquitectura deben de estar en armonía. Campano sabe mirar la pintura de ahí D´après, comenta Borja-Villel, para él siempre la referencia es otra pintura, otro género, incluso la poesía. En la obra de Campano la pintura se puede entender como lenguaje. Es un artista que analiza y ve la pintura como poesía que tiene sentido cuando se lee.  Es un artista que entiende la modernidad, la historia es necesaria para comprender el mundo en el que vive.

Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía y comisario de la exposición. Beatriz Velázquez y Lidia Meteo Leivas comisarias de la exposición.

De la abstracción geométrica a Vocales
La muestra plantea un recorrido cronológico que se inicia con un conjunto de obras realizadas en la primera mitad de los años setenta y que suponen el inicio de la trayectoria de Campano. Son piezas de pequeño formato y marcado carácter constructivista, muy influidas por los ejercicios de abstracción geométrica que desarrollaron Gustavo Torner y otros artistas del Grupo de Cuenca. Para romper esos rigurosos esquemas geométricos, Campano se sirve de recursos como el ensamblaje o el collage y en otras ocasiones—como en sus papeles horadados—aparecen insertos orgánicos y ensayos que presenta a menudo como variaciones.

Agotada la vía geométrica constructivista, Campano va decantándose por la pintura, a la vez que adopta el gran formato. Sus obras adquieren una naturaleza gestual, donde el color va tomando cada vez mayor protagonismo y en la que se hace evidente la influencia fundamental que el expresionismo abstracto norteamericano empezaba a tener en su trabajo, particularmente a nombres como Franz Kline y Robert Motherwell.

Ese lenguaje gestual impregna toda su producción desde finales de la década de 1970 hasta principios de la siguiente como evidencian las obras que pueden verse en la tercera sala del recorrido: El puente II, de 1979; o R&B, La vorágine y El zurdo, de 1980, entre otros.

Un trabajo clave en su trayectoria, presente en este espacio, es la primera serie de Vocales (1979-1981) que realiza en torno al soneto Voyelles de Arthur Rimbaud, en el que el poeta asocia imágenes y colores a los sonidos de las vocales. A lo que, en Rimbaud, es un ejercicio de figuración, Campano responde, desde lo abstracto, qué imagen pueda tener el color evocado por un sonido vocal. Este trabajo sobre las Voyelles, que siempre concibió como la obra que le permitió reafirmarse como pintor, será la primera investigación importante del artista acerca de la cultura francesa. Alberga ya el proyecto de trabajar sobre la escuela francesa de pintura, lo que acometerá con su marcha inmediata para residir en París.

Prueba del largo recorrido de los ciclos de pintura del artista, las pequeñas Vocales II, que se muestran en la segunda sala, conformaron, desde 1982, la secuela de los grandes lienzos de su serie Vocales. En esta segunda entrega, Campano se ha deshecho ya de lo que es esencial al poema, como es el color: las segundas voyelles no emulan al poeta describiendo cromáticamente la imagen de un sonido, sino que, en tanto que letras impresas, quieren limitarse a los tonos de negro. En otras, por extensión, convierte en composiciones de grises lo que, en la serie original de sus vocales, eran expresiones del color.

Estancia en París y otros viajes
Campano se afinca en la capital francesa en 1980, abandona las series sobre Rimbaud y centra la atención en la propia pintura. Desde los primeros años ochenta trabaja d’après Paul Cézanne, Eugéne Delacroix y Nicolas Poussin y su trabajo se acerca a la figuración al recurrir a distintas obras de la historia del arte, aún reconocibles en piezas como Bacanal (1983) o Naufragio (1983).

No ocurre así en El diluvio según Poussin (1981-1982), en el que se aparta de la obra de Poussin, elaborando el tema esencial del cuadro, la muerte, a través casi exclusivamente del color.

Al mismo tiempo, el proyecto de pintar d’après, en particular en la estela de Cézanne y sus vistas de la montaña Sainte-Victoire, terminan conduciendo a Campano a interesarse por la pintura al natural, d’après nature, para después ofrecer sus composiciones a partir de ese recuerdo. Esta observación del natural también produce planteamientos abstractos, como Mistral (1982), que pone imagen a un fenómeno atmosférico y que, en su expresión de la vitalidad del Mediterráneo, esm contrapunto de El diluvio.

El siguiente espacio lo ocupa la serie Omphalos (1985), que realiza tras visitar las ruinas del templo de Apolo en Delfos, considerado en la Antigüedad como el centro (“ombligo”) del mundo. La perspectiva del lugar como fuente de civilización se suma a la experiencia del artista sobre el paisaje desde el natural, yuxtaponiendo en estos cuadros lo antiguo y lo actual. Aunque se trata de una composición clásica de carácter apolíneo, no deja de notarse el interés que siente por las figuras en desorden, de ahí que en ciertos lienzos aparezca el mito dionisíaco, como en Dioniso y los piratas (1985).

También tiene presencia en la muestra el trabajo que el artista realizó con Papeles. Campano llamaba así a sus trabajos con este soporte, indicando, de esta forma, el carácter subsidiario de lo que se produce en gran cantidad y en apoyo (o como complemento) de una obra formulada fundamentalmente desde la pintura. Pero también papeles es un nombre que dota de entidad propia a estos trabajos: anotaciones del pensamiento, divertimentos entre los tiempos dedicados a la pintura, ensayos o bocetos dándoles importancia y singularizándolos por encima del género técnico en el que se materializarán (dibujo, acuarela, collage, etc…).

A mediados de los años ochenta, durante sus estancias prolongadas en Mallorca, Campano empieza a compaginar naturalezas muertas con las naturalezas vivas del paisaje mallorquín. Ambos formatos construyen un corpus pensado conjuntamente, como sin solución de continuidad entre lo que el pintor pinta y ve dentro y fuera de su estudio. En este proceso, Campano se acerca al naturalismo, pero también a la geometría estructurada de Juan Gris o a la peculiar perspectiva de Cézanne.

Campano consideraba a Poussin como un contemporáneo. Desde 1985 intensifica su trabajo sobre la serie de alegorías de las cuatro estaciones del pintor francés, en especial las del otoño y el verano que se corresponden, respectivamente, a los grupos de obras La Grappa (1985-1986) y Ruth y Booz (1989-1992). Estos dos trabajos son muy diferentes, aunque están estrechamente ligados por medio de la exhaustiva reinterpretación que Campano hace de los lenguajes pictóricos de las vanguardias. Por comparación con La Grappa, en Ruth y Booz Campano no se ocupa tanto del color, ni entiende la superposición compositiva de paisaje y figuras, sino que los distingue analíticamente, reduciendo el fondo a pura geometría. Disecciona las figuras en registros constructivistas, escultóricos o cubistas, tendiendo a reducirlas a ideogramas en las versiones más tardías.

Blanco y negro
A principios de los años 90 Campano da un giro hacia el blanco y negro en una serie de obras en las que emplea únicamente el óleo negro, que dispone sobre el lienzo parcialmente, y en las que abandona todo carácter ilusionista restringiéndose a la bidimensionalidad del medio pictórico. Su geometría simple y plana, como la de EH 3 (1993), da paso a composiciones más orgánicas y ligeras, como las presentes en su serie Plegaria ((1995-1997), donde lo geométrico se alía con las posibilidades rítmicas de la repetición.

Dentro de estas propuestas, conviene mencionar una obra de gran particularidad dentro de su trayectoria: Elias (d’après Daniel Buren) (1996-1999) serie-instalación en la que, partiendo del punto como “expresión mínima de la geometría”, Campano genera un extraño efecto cromático a pesar de valerse tan solo del blanco, el negro y la propia tela sin tratar. Esta pieza constituye, en sintonía con las investigaciones del artista Daniel Buren, la capacidad que tiene la pintura de intervenir sobre el espacio.

La siguiente sala supone un salto en el curso cronológico de la exposición. En 2001 Miguel Ángel Campano recibe el encargo de pintar en diálogo con la obra de José Guerrero, con quien había trabado amistad al comienzo de su carrera y al que consideraba uno de sus referentes. Campano planteó su intervención a partir de La Brecha de Víznar (1966) con la que Guerrero representó el fusilamiento de Federico García Lorca.

Si Guerrero pintó paisajes, también Campano produjo parajes abstractos con los que vehicular el homenaje al poeta. El conjunto supone un receso en la trayectoria de Campano; un abandono al gesto y al color cuando, por lo demás, su obra llevaba otros derroteros (por entonces, exploraba soportes distintos al lienzo y experimentaba con la sinuosidad del trazo lineal). El grupo dedicado a Guerrero y a Lorca es también otro d’après, lugar y momento desde donde incluirse en la tradición de la vanguardia española.

Vuelta al color
Desde el final de los años noventa las geometrías estrictas en blanco, negro y crudo ceden su lugar al color. Por una parte, Campano se sirve del tejido indio de tipo lungui como soporte de su pintura, interesado por sus campos reticulares coloreados. En juegos de transparencia y opacidad, aplicará color sobre las cuadrículas; las estampará e, incluso, las plegará e intervendrá complicando su papel de mero fondo y soporte. Por estos mismos años polígonos y círculos han dado paso a la línea como trazo pictórico que se enmaraña en laberintos que ocupan el plano euclidiano.

La primavera (1999), que vuelve a las estaciones de Poussin, incluye este recurso a la línea sinuosa. Aquí, con el lenguaje poligonal que ya está abandonando, Campano erige, figuras y masas arquitectónicas; y a esta construcción del fundamento de la imagen superpone una maraña de líneas. En esta obra, el rosado es un registro que empieza a celebrar el color. El cambio se consolidará en los cuadros dedicados al pintor Luis Claramunt, en el corto espacio de dos años.

La última sala acoge obras realizadas entrada la década de 2000. En ellas, Campano presenta entramados de trazos verticales y horizontales que van conformando cuadrículas de grandes dimensiones. Con esta fórmula, reiterada en una serie que se prolongará varios años, va conformando ensayos del color. Progresivamente introducirá velados en blanco para estudiar los efectos de transparencia sobre colores ya aplicados —y en ocasiones, también, como manera de continuar el lienzo tras un arrepentimiento—. Llegará a perseguir el blanco absoluto, si bien entendiendo la imposibilidad de prescindir de sus matices.

Junto a estas últimas obras, la sala incluye algunas de las modestas producciones escultóricas, Patrañas (2004-2017), que Campano realizó a partir de restos de materiales precarios, modestos y efímeros.

Catálogo: Con motivo de la exposición, el Museo Reina Sofía ha editado un catálogo en el que se incluyen imágenes de las obras presentes en la muestra y se completa con varios ensayos de Gabriel Cabello, Ramón Tio Bellido, Yayo Aznar Almazán, Carlos Pazos y Nicolás Sánchez-Durá.

Datos de interés:
Miguel Ángel Campano. D’après
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Edificio Sabatini, 3ª planta
Fechas: 5 de noviembre de 2019 – 20 de abril de 2020
Comisarios: Manuel Borja-Villel, Beatriz Velázquez y Lidia Mateo Leivas
Con el apoyo de Fundación Abertis

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