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Entre el Renacimiento y la Ilustración va a emerger una «civilización del cuerpo» que ordena el pensamiento, atraviesa las ciencias, golpea los sentidos, se expresa en imágenes violentas o sensuales, e inventa, con ello, un nuevo espacio de sensibilidad y saber.

“La invención del cuerpo. Desnudos, anatomía, pasiones” que se muestra en el Museo Nacional de Escultura en Valladolid, del 6 de julio al 4 de noviembre, organizada en colaboración con el Museo San Telmo, exhibe la inmensa riqueza formal e imaginativa del tema a través de sus múltiples facetas, donde se reúnen casi un centenar de obras maestras: esculturas, dibujos, tratados anatómicos, pinturas, maniquíes anatómicos, cartillas de dibujo, reliquias, muñecos artísticos, fragmentos de retablo o figuras articuladas.

Aunque ningún problema ha ocupado tanto el arte occidental como el cuerpo, fue entre el Renacimiento y la Ilustración cuando este «objeto» experimentó una mutación decisiva, un proceso de «invención» —arduo, variado y extenso—, en el seno de una visión humanista y moderna del mundo. Tan importante resultó y tan espléndidos fueron sus logros que se convirtió en la quintaesencia «real» y, en apariencia, definitiva de la representación de lo humano.

Hasta entonces, en los siglos precedentes, la figura aparecía reducida a un esquema desencarnado. Pero la nueva cultura, bajo el lema socrático «conócete a ti mismo», descubrió en lo humano un espectáculo inagotable, amparado por la ética de la dignidad humana y de la libertad de pensamiento.

Las artes afrontaron este desafío con audacia e imaginación, conjugando sus búsquedas con las propuestas de anatomistas y geómetras, con las lecturas de los antiguos y de los filósofos de la naturaleza, unidos siempre por la preeminencia de la observación, de la mirada, de la experiencia, de los sentidos; y de la imagen, cuya difusión por la imprenta contribuyó al esplendor de este periodo.

Nace así una «civilización del cuerpo», muy firme y optimista, sí, pero atravesada de espinosas dudas morales, de paradojas y devociones. Una civilización que trata con muertos para poder dar forma a los vivos, que convierte la energía vital en una fórmula matemática, que castiga el cuerpo para glorificarlo, que mezcla ciencia y crimen, que funde erotismo y disección anatómica, que se adentra en el incontrolable mundo de las pasiones para legislar sus gestos.

La exposición recorre algunos de los episodios significativos de esta invención artística del cuerpo: el encuentro de la anatomía en el arte y, a la vez, la componente estética de los tratados anatómicos; las indagaciones sobre las proporciones de la figura humana; el influjo de la estatuaria clásica; la teatralización corporal de las pasiones; la ambigüedad tejida entre el desnudo y lo sagrado; el uso contrarreformista del imaginario anatómico como estímulo de la devoción del creyente; la excepcionalidad de la corporeidad femenina asociada con la reproducción y su deslizamiento hacia una observación erótica, el nacimiento del hombre-máquina, o, finalmente, el lazo entre color pictórico y apoteosis de la carne.

SECCIONES DE LA EXPOSICIÓN
I. Cuerpos en el taller del artista
Así como durante las centurias precedentes, los cuerpos representados en las artes parecían carecer de huesos, de carne y de piel, desde los inicios del siglo XV –cuando todos los saberes partieron en busca de la naturaleza–, se despertó entre los artistas una insaciable curiosidad por el cuerpo humano. Ello requería rescatar a su oficio de la visión artesanal y mecánica, modernizar su formación y su trabajo en el taller y fundar su oficio sobre bases más intelectuales y ambiciosas. Con este bagaje convirtieron a la figura en su obsesión; no sólo su aspecto externo, sino también lo que se adivina bajo la piel: la disposición de los huesos, los músculos y nervios, las formas del movimiento. Para ello, se empaparon de saberes de alto nivel: la ciencia del dibujo y el canon de las estatuas antiguas; de historia, geometría y la observación de la naturaleza; y, sobre todo, de anatomía. Reuniendo todos estos saberes humanísticos, convertirán el cuerpo concebido por las ciencias en el cuerpo nuevo, moderno, de las artes visuales.

II. Cuerpos en acción, hombres máquina
¿Qué nos lleva a echar a correr, a girar la cabeza, a estirar un brazo? Aristóteles, cuando se preguntaba sobre la naturaleza del movimiento, replicaba: «Los hombres se mueven porque experimentan cambios en su fantasía». Es decir, que el motor que moviliza a los individuos es el deseo, esa facultad que obliga a los seres a salir de sí mismos y ponerse en acción.

Por eso, las palabras «movimiento» y «emoción» tienen la misma raíz: emovere, en latín. Esta es la verdad más natural de los cuerpos: moverse, «e-mocionarse», mostrarse activos. Alberti insistía a los artistas sobre la importancia de la diversidad en las composiciones de figuras, para dar la naturalidad de la vida, y lograr un arte variado, agradable a los ojos. Y para ello es crucial que el cuerpo tenga una estructura interna articulada. Como dirá Vesalio, «es una gran ventaja para el hombre estar formado por numerosos huesos».

En el curso del siglo XVII, la explicación del movimiento cambió y empezó a verse desde una perspectiva mecánica. Solo se podía explicar el cuerpo si se concebía como un reloj. Esta teoría, formulada por Descartes en Del hombre (1642), veía el cuerpo como una máquina moviente. Y esta idea fascinará tanto al arte como a las ciencias.

III. La anatomía y su sombra
La anatomía es una disciplina humanista. Las célebres disecciones anatómicas de Vesalio inauguraron la fascinación por el cuerpo humano, que se instaló en el corazón mismo del conocimiento y adquirió una visibilidad nueva. No se insistirá bastante en la estrecha relación entre las artes figurativas, como la pintura o la escultura, y las ciencias de la observación, como la anatomía, que construyen entre ambas en una «cultura de la mirada» sin precedentes.

Eso sí, la anatomía escapaba a las categorías comunes del saber. Era la práctica científica más inquietante. Aunque estudiaba un objeto biológico primordial, el ser humano, su adentramiento en el organismo conducía a una fábrica íntima, llena de sensaciones confusas e intrigantes. Hendir el cuerpo y excavar en él era (y sigue siendo) un acto grave, penoso, del que ninguno, actores o espectadores, salía indemne. Por ello, tuvo siempre un estatuto muy singular, hecho de misterio y audacia.

IV. El gran espectáculo de las emociones
Desde mediados del siglo XVI, en medio de grandes tensiones espirituales, gana terreno el poderoso mundo de los emociones. No basta con tener las riendas de un cuerpo físicamente «conseguido». Pronto, la llegada del siglo barroco traerá consigo una mayor conciencia de la vida y un «nerviosismo espiritual» sin precedentes. Es el cuerpo el que da cuenta de lo que sucede en el alma, actuando como un «espejo de los sentimientos». La relación de cada individuo con su sentimiento se localiza en partes físicas, de modo que, a través de las facciones del rostro, de los gestos de las manos, de las posturas y ademanes, sabemos lo que el alma siente: ira, miedo, arrobo, desprecio, alegría, compasión, celos.

Las artes visuales desarrollaron recursos propios de su oficio –una luz dirigida sabiamente al cuerpo o la intensidad de una mancha de color–, pero también se sirvieron de artes ajenas, como el teatro y su fuerza elocuente, o la oratoria y su expresión en púlpitos y en cátedras.

Bajo el ímpetu contrarreformista, la Iglesia se adentró por esa brecha y ocupó con gran empeño el territorio de los sentimientos, convirtiendo al cuerpo en un depósito de emociones y mensajes espirituales teñidos de ambigüedad.

V. La violencia, el cuerpo, lo sagrado
Las artes figurativas tejieron una intensa alianza entre el desnudo, lo sagrado y la violencia. La desnudez, central en la teología y en la tradición artística, sirvió doblemente como himno al hombre en tanto que criatura divina y como un territorio de la culpa, poniendo de manifiesto la paradójica relación del cristianismo con el cuerpo.

La cima de la desnudez sagrada es la de Cristo, en su agonía y muerte en la cruz. Es también la belleza varonil en su máxima expresión. Él personifica el enigma del cristianismo, la Encarnación —la voluntad de Dios de hacerse «carne»—, un misterio que suscita en el fervor católico una intensa pasión por su inmolación física, en la que hay siempre una nota de espectacularidad.

Esa violencia teatral se extiende a otras figuras históricas, míticas o religiosas, alcanzando un despliegue nunca visto: suplicios sangrientos, mortificación de la carne, desnudez indefensa, suicidios y éxtasis. De entre todas, el ritual de la decapitación causa el máximo horror, pero también una fascinación inconfesable.

VI. Carnosità: figuras de la plenitud
La palabra italiana carnosità define la materialidad de la carne, la morbidez de un dibujo, la encarnadura de un cuerpo, la plenitud de un fruto. En su significado artístico se mezclan la propia carne, las sutilezas del color, la sensualización erótica, la jugosidad táctil de la pintura, las formas de la carnación escultórica.

Por extensión y paralelamente, enlaza con la excepcionalidad de la corporeidad femenina asociada con la procreación, y su deslizamiento hacia una observación erótica. Ya que, mientras la visión anatómica de lo masculino tenía un sentido «genérico», en cambio, la singularidad de la mujer se asoció con su cuerpo y con su diferencia sexual, diluyendo la frontera entre concupiscencia y disección anatómica.

En pintura, fue la revolución veneciana del siglo XVI —encabezada por Tiziano y ampliamente seguida en el Barroco— la que inauguró la afinidad natural entre femineidad y exaltación de la carne. Una clave de este giro fue el color, esa «pequeña insurrección» hasta entonces relegada a un segundo plano y considerada un foco de desorden para el arte. Pero artistas como Rubens (y luego Goya) convirtieron el color en un lugar privilegiado para el encuentro entre la estética y la seducción, y les permitió reapropiarse de la voluptuosidad carnal, hasta entonces sublimada.

Este viaje artístico concluye en Goya, estación final en el intenso proceso de la construcción moderna del cuerpo. El arte emprende ahora un rumbo distinto que demuestra cuánto de conseguido y útil había sido el empeño de la Era Moderna y cuánto tuvo de artificio y necesidad histórica, que se agota al decaer el Antiguo Régimen y el modelo clásico. Al arte que se vislumbra con Goya no le servirán, como lo hicieron antaño, ni el dogma anatómico, ni el temperamento humano, ni la codificación de las pasiones.

El largo ciclo de la ‘invención corporal’ empieza a desvanecerse e inicia una historia distinta. El cuerpo entendido al modo clásico pierde la primacía de que había gozado hasta entonces. Goya introduce un punto y aparte. Con él, se abre una puerta a otro mundo.

Datos de interés:
La invención del cuerpo. Desnudos, anatomía, pasiones
Museo Nacional de Escultura. Palacio de Villena (Calle Cadenas de San Gregorio, 1 y 2, Valladolid)
Fechas: Del 6 de julio al 4 de noviembre de 2018
Horario: Martes a viernes, de 11 a 14 h y de 16.30 a 19.10 h/ Sábados, de 11 a 14 h y de 16.30 a 21 h/ Domingos y festivos de 11 a 14 h/ Lunes cerrado
Entrada gratuita

Y en el Museo San Telmo (San Sebastián) Fechas: noviembre 2018 a febrero 2019

Imágenes:
-Taller de Pedro Pablo Rubens (1577 – 1640). La Fortuna | 1636 – 1638. Museo Nacional del Prado. Madrid
-Crisóstomo Martínez (1638 – 1694)., Anatomía y proporción, c. 1680. Colección Juan Bordes.
-Charles Le Brun (1619 – 1690)Estudio de ojos humanos | c. 1690. Museo del Louvre. Paris
-Alberto Durero (1471 – 1528), atrib. Maniquí articulado | c. 1525. Museo Nacional del Prado. Madrid
-Artemisia Gentileschi (1593 – 1653), atrib. Alegoría de la Pintura | c. 1630 – 1640. Musée de Tessé. Le Mans
-Alessandro Allori (1535 – 1607) El Descendimiento | c. 1550. Museo Nacional del Prado. Madrid
-Gaspar Becerra (c. 1520 – 1570) Copia parcial del Juicio Final de Miguel Ángel Segundo tercio del s. XVI Museo Nacional del Prado. Madrid

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