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Oración en el huerto, Procaccini Museo del PradoEl Museo del Prado exhibe en sus salas un conjunto de obras que han entrado a formar parte de sus colecciones como adquisiciones del Ministerio de Educación, Cultura y Deportes del año 2013. Se trata de ocho pinturas de distintas épocas y escuelas.

Entre ellas destacan la Oración en el huerto, una magnífica tela de calidad sobresaliente del pintor lombardo Giulio Cesare Procaccini, en la sala 5; una tabla del mismo tema, la Oración en el huerto de Luis Morales, una composición que incluye uno de los paisajes más elaborados y cuidados del maestro extremeño, en la sala 52 C; y Aparición de Cristo crucificado a santa Teresa de Jesús y Aparición de Cristo resucitado a santa Teresa de Jesús, o Matrimonio místico de santa Teresa, ambas en la sala 10 A, dos obras juveniles de Alonso Cano, un periodo sin representación en el Museo puesto que todas sus obras en la institución eran, hasta ahora, posteriores a 1638,  el año en que el artista abandonó Sevilla para establecerse en Madrid.

El conjunto se completa con la tabla flamenca anónima San Jerónimo orando, probablemente relacionada con el llamado Maestro de las Medias Figuras de Amberes, en la sala 57 A; Cristo ejemplo de mártires, vinculada a una serie de pinturas de temática martirial que el pintor Juan Roelas realizó con su taller para el convento de la Merced de Sevilla, en la sala 7 A;  Dios Padre retratando a la Inmaculada de José García Hidalgo, una obra que permite ampliar, en las colecciones del Prado, la casuística relacionada con esta iconografía de la Virgen tan vinculada al arte español, en la sala 18 A; y Las lágrimas de san Pedro, una obra de gran calidad estética que corresponde a un interesante pintor naturalista todavía por identificar y que enriquece el debate sobre  el desarrollo del naturalismo en la pintura española del siglo XVII, en la sala 10.

Las obras

Oración en el huerto, Procaccini (1)Oración en el huerto
Giulio Cesare Procaccini (1574-1625)
Óleo sobre lienzo. 218 x 143 cm
1616-1620
Sala 5

En el huerto de Getsemaní un ángel conforta a Jesús antes de su Pasión, mientras tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, duermen a su alrededor. Cristo, con rostro agitado, solicita a su Padre que aparte de él la agonía que le aguarda, ante la atenta y serena mirada del ángel que alza su mano derecha hacia la divinidad. Procaccini envuelve estas dos figuras en una luz poderosa que aviva la vibración de los colores de sus vestiduras: blancos luminosos, verdes, rojos y azules, con abundante materia afacetada, como aplicada con espátula. Todo ello característico de su pintura y de la escuela lombarda que encarna. El resto de la pintura permanece en penumbra como corresponde al momento del día que representa, excepto la gloria azulada y rosácea que aparece detrás del ángel.

Este dramático contraste lumínico es frecuente en la pintura de Procaccini, y ha sido en ciertas ocasiones relacionado con Caravaggio, aunque parece más próximo a Ludovico Carracci, con el que también se emparentan las cabezas de los apóstoles en la sombra. Su pintura refleja una exaltada y dramática sensibilidad religiosa, con grandes figuras próximas al espectador, como en este caso, donde la cara agitada de Cristo contrasta con la serenidad del ángel.

El cuadro llegó al Museo en muy buen estado de conservación, sin forrar y con un bastidor antiguo aunque no original que, como consecuencia de su mal estado de conservación, fue preciso sustituir durante la restauración. En el Taller de Restauración del Prado se sustituyeron viejos parches adheridos en el reverso, en zonas dañadas por golpes; posteriormente se realizó una ligera limpieza que trató de equilibrar los planos sucesivos de la pintura; se estucaron pequeñas faltas en puntos muy concretos de su superficie pictórica y se procedió a su reintegración cromática. Esta intervención permite la contemplación de la obra en óptimas condiciones y confirma su calidad sobresaliente, sin duda una de las pinturas más bellas de Procaccini. Respecto a su cronología es preciso situarla en un arco amplio entre 1616-1620, cuando produjo sus obras de colorido más vibrante y sus trabajos más vigorosos y dramáticos, principalmente en Génova.

Giulio Cesare Procaccini es el miembro más ilustre de una familia de artistas de origen boloñés asentada en Milán. Existe la sospecha de que la pintura recientemente incorporada al catálogo del Prado pudo formar parte de un conjunto más amplio, en el que pudieron integrarse, además, el Beso de Judas (colección particular) y la Adoración de los Magos (colección particular), con los que comparte procedencia española, dimensiones, cronología, la presencia de la firma (esquina inferior derecha: “G.C./P.”) y la temática cristológica.

Las noticias sobre su procedencia son escasas e incompletas. En el reverso porta una etiqueta de la Junta de Incautación donde se lee “Roda”, esto es, vizconde de Roda, cuya colección procede de la de Gonzalo de Ulloa, conde de Adanero.

La oración en el huerto
Luis de Morales (h. 1515 – 1586)
Óleo sobre tabla. 85 x 65,5 cm
1560 – 1570
Sala 52 C

Consta documentalmente que Luis de Morales había pintado dos versiones de La oración en el huerto antes de 1549, fecha en que tuvo lugar un pleito en el extremeño municipio de Puebla de la Calzada a propósito de la realización del retablo mayor parroquial. En el ligio, los testigos de Morales refirieron trabajos realizados por el pintor hasta la fecha, citándose expresamente la realización de una Oraçion del Huerto con destino al Prior de San Juan y un tablero con el mismo tema para el conde de Feria.  No podemos afirmar que el ejemplar que acaba de ingresar en el Museo del Prado pueda identificarse con uno de los citados, aunque la cuidada composición, la difícil disposición de las figuras, la inclusión de un ameno paisaje y la calidad pictórica de la obra, se presenta como un alarde dentro de la producción del pintor, obligándonos al menos a pensar que estamos ante un encargo comprometido. Aunque la fecha de realización de la obra resulta problemática, posiblemente fue realizada en la década de los años sesenta, periodo que viene considerándose el más depurado de la producción del pintor.

La composición deriva de una pintura de Jan Gossaert existente en el Staatliche Museen de Berlin, fechada hacia 1510, aunque es posible que Luis de Morales manejara una estampa o pintura aún no identificada basada en la del flamenco. Como es habitual para la representación de esta escena, Jesucristo aparece en segundo término, arrodillado sobre un montículo mientras contempla la extraordinaria visión del ángel que porta el cáliz. En primer término, muy cerca del espectador, los tres discípulos preferidos de Cristo –Pedro, Santiago y Juan- dormitan indiferentes a la angustia de Cristo, próximo a iniciar su Pasión y Muerte.

Además de la calidad pictórica de La oración en el huerto que se ha incorporado al Museo del Prado, cabe señalar que la composición incluye uno de los paisajes más elaborados y cuidados del maestro extremeño, con un completo alarde de vegetación en primer término, y una prolongación en perspectiva en la que se han añadido numerosos elementos arquitectónicos, un ancho río con barcas y figuras en la lejanía.

El excelente estado de conservación de la obra redobla el interés de un cuadro que enriquece de manera muy significativa el fondo de pinturas de Luis de Morales con que cuenta el Museo del Prado; un total de veintiséis tablas que convierten a nuestra institución en el más importante depositario de obras de este artista.

Aparición de Cristo crucificado, Cano

Aparición de Cristo resucitado a santa Teresa de Jesús, o Matrimonio místico de santa Teresa
Alonso Cano (1601-1667)
Óleo sobre lienzo. 99 x 43,5 cm
1629
Sala 10 A

Ambos cuadros representan sendos aspectos de la personalidad de santa Teresa. Uno de ellos alude a su actividad como escritora, lo que a su vez se relaciona con su condición de “fundadora”, y le valió el título de “Doctora de la Iglesia” (1970). La vemos sentada ante una mesa en la que hay un libro y un tintero, en actitud de escribir, mientras recibe la inspiración de la imagen de Cristo crucificado. Su comparación con el Resucitado de la pintura compañera sugiere que estamos ante un “crucifijo”, y no ante la presencia real de Cristo. La otra pintura describe una de las visiones que proporcionaron fama de santidad a Teresa, a quien vemos arrodillada ante la aparición de Cristo resucitado. Ese encuentro aparece narrado en Las moradas, una de sus obras más difundidas. Allí (Morada VII, cap. II)  afirma que  “se le representó el Señor, acabando de comulgar, con forma de gran resplandor y hermosura y majestad, como después de resucitado, y le dijo que ya era tiempo de que sus cosas tomase ella por suyas, y Él tendría cuidado de las suyas”.

Teresa se sirve de la descripción de ese encuentro para definir cómo se operó en ella el paso desde la “unión espiritual” al “matrimonio espiritual”, un dato importante para precisar el origen de estas dos obras. Desde que ambas se incorporaron a los estudios sobre Alonso Cano, en 1955, se llamó la atención sobre la posibilidad de relacionarlas con el retablo de Santa Teresa del convento carmelita de San Alberto, en Sevilla. Su decoración fue contratada por Alonso Cano en noviembre de 1628, y en el contrato se especificaba el tema de varias de sus pinturas. Aunque no se había podido asociar directamente el asunto de ninguna de estas dos obras con las escenas que aparecen en el contrato, si entendemos que, desde el punto de vista carmelita, la aparición de Cristo resucitado a santa Teresa equivale al “matrimonio místico” entre ambos, es posible ya establecer esa asociación, pues una de las pinturas que Cano se comprometía a realizar tenía como asunto “el desposorio de Cristo y santa Teresa de Jesús”. En cuanto a su compañera, sería uno de los cuadros cuyo tema no especificaba el contrato, y que se dejaban a la elección del padre Francisco de Ortega.

La incorporación de estas obras supone un enriquecimiento importante para la colección de Alonso Cano que custodia el Museo del Prado. Hasta ahora, todas sus pinturas en esta institución eran posteriores a 1638, el año en que el artista abandonó Sevilla para establecerse en Madrid. La incorporación es tanto más interesante, cuanto que en esas primeras décadas de su carrera, Cano desarrolló un estilo muy distinto al que cultivaría tras su marcha de Sevilla, y que se caracterizaba por el peso tan importante que tenía en él la técnica descriptiva y la iluminación naturalistas.

San Jerónimo orando
Anónimo flamenco (activo h. 1520-1540)
Óleo sobre  tabla,  73 x 54,5 cm
Hacia 1530
Sala 57 A

Todo apunta a que el artista, probablemente el llamado Maestro de las Medias Figuras, trabajó entre 1520 y 1540 probablemente en Amberes. La obra muestra una evidente calidad y una gran originalidad en el tratamiento del tema.  Antes de su adquisición, el San Jerónimo ingresó en el Museo del Prado para su estudio. La dendrocronología (datación de la madera del soporte) efectuada al soporte de roble del Báltico confirmó que el año más temprano en que pudo pintarse fue 1527, aunque lo más probable es que se ejecutara a partir de 1533, fecha totalmente acorde con la de la única obra datada que se conserva del Maestro de las Medias Figuras, la Sagrada Familia en un interior (antigua  colección Rush, Nueva York), fechada en 1536, en la que el rostro de san José es muy próximo a la del santo del Prado.

Debido a su formato vertical, el autor de esta tabla muestra al santo eremita, lejos del monasterio, en primer plano,  en el centro de la composición. Tras él, al fondo, en alto,  sitúa el monasterio ante unos riscos que evocan los de Patinir. Y también lo hace la ciudad marítima representada abajo,  al fondo, a la izquierda.  En este paisaje, como en tantos otros realizados en la primera mitad del XVI, se incluyen montañas, rocas, caminos, praderas, árboles, agua, casas, barcos, de acuerdo con lo que los tratados del XVI llaman “varietas”.

Digno de señalar en este San Jerónimo es la manera poco habitual en que representa al león que constituye su atributo: el león está matando a una liebre, símbolo de la lujuria. El pintor muestra así de una manera muy gráfica cómo el santo, con su penitencia, pudo vencer las tentaciones -en este caso identificadas con las de la carne-.

Cristo ejemplo de mártires
Juan de Roelas (¿-1625) y taller (atribuido a)
Óleo sobre lienzo. 151,5 x 174,5 cm
Hacia 1615
Sala 7 A

Posiblemente proceda del convento de la Merced Calzada en Sevilla donde se recuerda que Roelas y sus discípulos pintaron una serie de obras que mostraban martirios de religiosos.  Hasta 2008 ninguna de esas pinturas había sido identificada. En esa fecha, y con motivo de la exposición monográfica dedicada a Roelas, se presentó una posible relación de tres lienzos de asunto martirial que podían haber pertenecido al conjunto. Dos de ellos -El martirio de san Serapio y El martirio de San Pedro Pascual (en depósito en la iglesia de San Pedro, Sevilla)- pertenecientes al Museo de Bellas Artes de Sevilla;  a los que se añadiría el que ahora se incorpora al Museo del Prado: “a este tipo de obras pertenece un tercer lienzo de estas series que hace unos años pasó por el mercado de arte. Se trata de un lienzo de dimensiones algo más reducidas que representa a Cristo crucificado y los apóstoles en el momento del martirio. En efecto, este lienzo puede ser uno de los realizados por Roelas con colaboración de taller, de acuerdo al estilo que presenta, en el que podemos reconocer el estilo del maestro pero con una serie de variantes” (Valdivieso y Cano 2008).

La tela del Prado presenta efectivamente algún aspecto parejo con los ejemplares señalados, tanto en la disposición – que no la característica fisonomía- de algunas figuras como en la inclusión de un fondo complejo que combina elementos arquitectónicos con notas de paisaje. Sin embargo, la composición de la pintura del Prado difiere mucho de las dos telas sevillanas, y tampoco la factura pictórica se corresponde con el estilo de Roelas, autor de una pincelada más rica y jugosa en su trazo, y de un cromatismo próximo a la escuela veneciana.

Es probable por tanto que esta obra, bien conservada y de indudable valor iconográfico, estrechamente vinculado a los valores doctrinales del momento, pudo estar realizada a partir de algún modelo proporcionado por Juan de Roelas, aunque en esta pintura resulte improbable apreciar la mano del pintor.

Dios Padre retratando a la Inmaculada
José García Hidalgo (1645-1717)
Óleo sobre lienzo, 185 x 146 cm
Hacia 1690
Sala 18 A

Dios Padre, asentado sobre una nube, sostiene en su mano derecha un pincel con el que está dando los últimos toques a una representación de la Inmaculada Concepción. En su mano izquierda  tiene la paleta, varios pinceles y un tiento. El lienzo está sostenido por varios ángeles, y en su zona inferior ya ha sido firmado: “In spiritu sancto illam fecit”. Alrededor de ese grupo principal se despliega una gran cantidad de ángeles, que llenan la mayor parte de la superficie pictórica. Se distingue fácilmente a la izquierda a Gabriel, con la salutación que lo identifica; mientras que en el extremo inferior derecho vemos a Miguel, que se dispone a clavar una lanza sobre el demonio abatido en el suelo. Al otro lado, un ángel muele colores sobre una mesa.

El cuadro está firmado por José García Hidalgo, un pintor levantino que tras trabajar en Murcia, Roma y Valencia, se estableció en Madrid a principios de la década de 1670. Fue autor de los Principios para estudiar el nobilísimo y real arte de la pintura (1691), que toma la forma de cartilla de dibujo compuesta por numerosas estampas precedidas por una introducción. A través de la portada, el texto introductorio y las láminas, no sólo trataba de dotar a los artistas de un instrumento de aprendizaje, pues perseguía también demostrar que el de la pintura es un arte liberal, sujeto a reglas, y con una historia prestigiosa.

La obra de García Hidalgo es la imagen del Siglo de Oro donde se hace más explícita esa relación, y desde el punto de vista de la historia de la pintura de su tiempo, tiene el subido interés de desvelar hasta qué punto la imagen pictórica, la teoría artística y las argumentaciones teológicas caminaban de la mano. En el caso de la colección del Museo del Prado, tan abundante en representaciones de la Inmaculada, la incorporación de esta obra permite ampliar decisivamente la casuística relacionada con esta iconografía tan vinculada al arte español.

Las lágrimas de san Pedro
Anónimo español, primera mitad del siglo XVII
Óleo sobre lienzo. 103,5 x 86 cm
Hacia 1620-1630
Sala 10

Representa el arrepentimiento de san Pedro, tras haber negado que era discípulo de Cristo. El apóstol llena la mayor parte de la superficie pictórica, lo que crea un orden monumental al que contribuye el juego de plegados y lo restringido de la gama cromática. El tema de “Las lágrimas de San Pedro” fue muy popular en la pintura española del Siglo de Oro, pues enlazaba con la doctrina contrarreformista del arrepentimiento y la confesión, y permitía a los artistas crear obras de fuerte emotividad. Muchos de nuestros mejores pintores se acercaron al asunto, como El Greco, Ribera, Velázquez, Zurbarán o Murillo. Dentro de esa extensa galería la presente obra ocupa un lugar singular por su calidad y por su originalidad. Su autor ha reducido la imagen a lo esencial, y ha prescindido de referencias a paisajes y anécdotas, tan habituales en otras versiones. Nada hay que distraiga, más allá de las llaves en el extremo inferior derecho, y todos los elementos del cuadro coadyuvan en la construcción de un clima de meditación y arrepentimiento. En su búsqueda de una fórmula para expresar de la manera más adecuada, silenciosa y verídica la contrición de Pedro, el autor ha prescindido de la iconografía habitual relacionada con este santo, y ha recurrido a imágenes cristológicas; su actitud, con la cabeza inclinada hacia abajo y las manos cruzadas, recuerda intensamente algunas imágenes de Cristo en su Pasión (del tipo de “Cristo de la humildad”).

Por su gama cromática, su composición, su sistema de iluminación y su técnica descriptiva, la obra participa de un tipo de naturalismo que maduró en la pintura española a finales de la década de 1610 y se prolongó durante la siguiente. Un estilo que encontró su momento de esplendor en las obras que hizo Velázquez en Sevilla y en sus primeros años madrileños, y del que participan también las pinturas más tardías de Francisco Ribalta (retablo de Porta Coeli) o la obra temprana de Zurbarán. En la historia del desarrollo de este estilo, Las lágrimas de san Pedro comparte la restricción cromática y el rigor compositivo de los cuadros tempranos de Velázquez, que se combinan con una escritura pictórica más libre y relajada, aunque igualmente certera.
Independientemente de los nombres con los que pueda asociarse, se trata de una obra de un gran interés, y una de las piezas inéditas salidas últimamente a la luz que más enriquecen el debate sobre  el desarrollo del naturalismo en la pintura española del siglo XVII.

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