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La exposición reúne por primera vez, en una ocasión única e irrepetible, más de trescientos de los dibujos de Goya, procedentes de las propias colecciones del Prado y de colecciones públicas y privadas de todo el mundo, ofreciendo un recorrido cronológico por su obra, con presencia de dibujos de toda su producción, desde el Cuaderno italiano a los álbumes de Burdeos. Además, aporta una visión moderna de las ideas que el artista abordó de forma recurrente durante su vida, y pone de manifiesto la pervivencia y actualidad de su pensamiento.

Comisariada por José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado, y Manuela Mena, hasta enero de 2019 Jefe de Conservación de la pintura del siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado, esta exposición se podrá visitar en las salas A y B del edificio Jerónimos hasta el 16 de febrero de 2020.

Gran Disparate Cuaderno de Burdeos I o cuaderno G, 9 Francisco de Goya Lápiz, papel verjurado, agrisado, con filigrana 1824-28 Madrid, Museo Nacional del Prado.

El 19 de noviembre de 1819 el nuevo museo abría sus puertas al público aún como museo real y con fondos procedentes de las ricas colecciones de pintura y de escultura reunidas por los reyes de España durante más de trescientos años. Cuando Goya vivía aún en Madrid, tres pinturas suyas colgaban ya en la sala que daba acceso a la galería central, los dos retratos ecuestres de Carlos IV y María Luisa de Parma y El garrochista. Con el tiempo, el Museo del Prado iba a reunir, además, la mejor colección de las obras de Goya, cerca de ciento cincuenta pinturas, quinientos dibujos, sus series de estampas y una documentación única como es la valiosa correspondencia con su amigo Martín Zapater.

Doscientos años después, comenta Miguel Falomir, director del Museo Nacional del Prado “Teníamos que dedicar el final del Bicentenario a Goya. El artista que estaba vivo y presente cuando se abrió el museo” y añade que “Hemos querido hacer una exposición que solo el Museo del Prado puede hacer sobre Goya”. La muestra reúne por primera vez y procedentes de colecciones públicas y privadas de todo el mundo, junto a las propias colecciones del Prado, un conjunto de dibujos que difícilmente volverán a mostrarse en una única exposición. Ofrece un completo recorrido cronológico por la obra del artista a través de sus dibujos.

De izquierda a derecha: José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo Nacional del Prado y comisario de la exposición; Manuela Mena, Jefe de Conservación de la pintura del siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado hasta enero de 2019 y comisaria de la exposición; Javier Solana, Presidente del Real Patronato del Museo Nacional del Prado; Miguel Falomir, Director del Museo Nacional del Prado e Íñigo Sáenz de Miera, Director de la Fundación Botín en las salas de la exposición. Foto © Museo Nacional del Prado.

Es sorprendente la luz que ofrecen las salas con los dibujos de Goya, acostumbrados a ver las obras en papel en estancias oscuras, José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas del Museo del Prado y comisario de la exposición, explica que al pintar las paredes de blanco han conseguido iluminar y permitir que los dibujos se vean con mayor claridad, sin perturbar y manteniendo las condiciones que se exigen para la exhibición de obras en papel. Además, el recorrido por la exposición está ayudado por una numeración en la parte superior de las salas, utilizando blanco sobre blanco, una sutil manera de guiar al espectador.

Entre las obras que se muestran destaca, algunas piezas como -comenta José Manuel Matilla- una carta a Martín Zapater con dibujos de un corazón ardiente y de dos pequeñas figuras, 10 de noviembre de 1790, escrita a pluma y tinta ferrogálica sobre papel verjurado donde Goya inicia su carta con un espléndido corazón ardiente que sustituye al signo de la cruz y al saludo habitual de otros encabezamientos suyos como, en misivas de esa misma época. El segundo dibujo, incluido en la despedida y firma, presenta dos figuras entrelazadas que evocan la relación del propio pintor con Zapater, de un modo parecido a como lo hacen las expresiones de afecto de otras cartas. La adquisición de esta carta se realizó en 2018 conjuntamente con fondos de la Fundación Botín, La Fundación Amigos del Museo del Prado (Círculo Velázquez, Comisión de Dibujos y Estampas) y el Museo Nacional del Prado. Por la que se pagó 85.000 euros.

Carta Goya a Zapater, Museo del Prado

Manuela Mena, comisaria de la exposición sorprende con sus declaraciones cuando comenta que Goya “no es un reportero de su tiempo como siempre se le ha presentado, no es un aficionado a los toros, sus obras tampoco son costumbristas. Hay que romper con los tópicos que hasta ahora se han asociado al artista” y califica a Goya como “filósofo y psicólogo”.

Cuando el visitante se adentra en la exposición es importante seguir la numeración (en blanco parte superior de cada sección) y leer las cartelas, la información que en ellas se ofrece describe con claridad lo que cada dibujo expresa. Es de especial interés la distinción entre álbum y cuaderno. Ya que las hojas fueron arrancadas y vendidas por separado. En esta exposición se han colocado de forma ordenada y permiten distinguir las diferencias en los dibujos si los realizó para los álbumes o los cuadernos. Es emocionante cómo se revela la forma de trabajar de Goya.

La exposición comienza con una frase que Goya escribió desde Burdeos, 1825, en una carta a Joaquín María Ferrer, político, comerciante y editor de libros ilustrados, al final de la misma el artista escribe “Agradézcame  usted mucho estas malas letras, porque ni vista, ni pulso, ni pluma, ni tintero, todo me falta, y solo la voluntad me sobra”. Después, tras recorres con Goya los trescientos dibujos la exposición nos despide con “Divina Razón. No dejes ninguno. Goya“.

Encuadernación del álbum que contenía los 186 dibujos de Goya que adquirió el Museo de la Trinidad en 1866. Javier, el hijo de Goya reunió los dibujos de los cuadernos de su padre en tres grandes álbumes que tras su muerte en 1859 fueron vendidos por su hijo Mariano. Fue adquirido en 1866 por el Museo de la Trinidad

Garantía del Estado para 47 obras cedidas en para la exposición por un valor económico total que asciende a 121.907.110,96 € (ciento veintiún millones novecientos siete mil ciento diez euros y noventa y seis céntimos). Estas obras proceden de Staatlichen Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Berlín; Hamburger Kunsthalle Hamburgo; Staatliche Kunsthalle Karlsruhe; de varias colecciones particulares de Madrid, Zaragoza y Nueva York; Del Instituto Valencia de Don Juan Madrid. De la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos Valencia. Del Museum of Fine Arts Boston. The Metropolitan Museum of Art Nueva York. The Morgan Library & Museum Nueva York. Musée des Beaux-Arts du Marseille Marsella. Musée du Louvre París. Y del Victoria and Albert Museum de Londres.

Mascarón de fuente, sobrepuesto a Aníbal vencedor, que por primera vez mira Italia desde los Alpes (estudio preparatorio) Cuaderno italiano Francisco de Goya h. 1771-88 Lápiz negro, rojo y tinta parda a pluma. Encuadernación en pergamino, 83 hojas de papel verjurado, 192 x 135 mm Madrid, Museo Nacional del Prado.

Sala A
Los comienzos del artista. 1771-78
Desde sus primeros años Goya dejó constancia de su particular modo de ver y transformar la realidad a través de su imaginación, concibiendo obras que se diferencian radicalmente de las de sus contemporáneos.

En 1771 estaba en Italia y guardó memoria gráfica de lo visto en un cuaderno en el que plasmó su personalidad al margen de las convenciones académicas. Sus escasos dibujos conocidos para los frescos de la basílica del Pilar de Zaragoza ofrecen tipologías angélicas que estarán presentes en las protagonistas femeninas de sus obras a lo largo de toda su carrera. Por último, los dibujos preparatorios de los cartones para tapices que pintó entre 1775 y 1794 revelan una forma natural, vigorosa y realista de captar a los protagonistas.

Primeros dibujos para grabados. 1772-94
Desde comienzos de la década de 1770 Goya comenzó a dedicarse al grabado como medio para darse a conocer y difundir su obra. El reconocimiento público, y también las críticas, le llegaron con el proyecto de reproducción al aguafuerte de las pinturas de Velázquez conservadas en el Palacio Real de Madrid. El aguafuerte era el procedimiento de grabado más empleado por los pintores, pues no requería de un largo y penoso aprendizaje.

Para esta serie, que se puso a la venta en julio y diciembre de 1778, Goya realizó previamente dibujos preparatorios en los que copió del natural con fidelidad los cuadros de Velázquez. Gracias a este ejercicio pudo captar mejor la esencia del pintor sevillano como retratista.

Dibujos en cartas a Martín Zapater. 1775-1803
Desde que dejó Zaragoza en enero de 1775 y hasta la muerte de Martín Zapater el 24 de enero de 1803, Goya escribió frecuentemente a su amigo de la infancia. Se conocen ciento cuarenta y siete cartas enviadas a Zapater, de las que el Museo del Prado conserva ciento dieciocho. Contienen fundamentalmente noticias sobre la vida cotidiana de Goya, además de información importante sobre su actividad artística, y están escritas con un lenguaje directo y coloquial, que revela su grado de intimidad.

Del mismo modo que la grafía de Goya evidencia aspectos interesantes de su personalidad que no se podrían conocer de otro modo, también los dibujos que en ocasiones inserta en las cartas manifiestan sus ideas y sentimientos.

El lego de los patines Cuaderno de Burdeos II o cuaderno H, 28 Francisco de Goya Lápiz, papel verjurado, agrisado con filigranaG.I.444, GW. 1790 1824-28 Museo Nacional del Prado.

Cuaderno de Sanlúcar [A]. 1794-95
Este es el primero de los ocho cuadernos de dibujos que realizó Goya.
Tradicionalmente se consideraba que fue realizado en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) entre 1796 y 1797, durante una supuesta estancia en el palacio de la duquesa de Alba. Recientemente, la fecha se adelanta hasta 1794-95 y su ejecución se sitúa en Madrid, ya que incluye algunos dibujos relacionados con el retrato de la Duquesa de Alba de blanco pintado en 1795 (Madrid, Fundación Casa de Alba).

Se conocen solo nueve hojas del cuaderno. Elaboradas a pincel con ligerísimas aguadas, centran su atención en la mujer, que adopta actitudes aparentemente placenteras pero no exentas de dramatismo, ya que varias escenas están protagonizadas por prostitutas y anticipan temas que van a estar presentes en los Caprichos de 1799.

Cuaderno de Madrid [B]. 1795-97
Las páginas iniciales están muy próximas formal y conceptualmente a las del Cuaderno A. Goya se centra de nuevo en el mundo femenino, con majas de paseo, celestinas y caballeros que las galantean, aunque aparecen ya las disputas, las riñas y los celos.

A partir del dibujo 55 cambia la naturaleza de las escenas y surge la deformación en los rostros y cuerpos de algunas figuras para describir el mal, la ignorancia, el drama, las máscaras, los flagelantes y las brujas, así como para hacer una decidida sátira contra el clero. En esta segunda parte añadió títulos a los dibujos. De este cuaderno con noventa y seis dibujos proceden las ideas y las composiciones de un buen número de estampas de los Caprichos.

Fichas de los dibujos de Goya del inventario de la colección de dibujos del Museo del Prado procedentes del legado de Pedro Fernández Durán.

Sueños. 1797
Este conjunto de dibujos está en el origen de los Caprichos, serie de estampas publicada en 1799. Algunos de ellos tienen su punto de partida compositivo en otros incluidos en el Cuaderno de Madrid. Realizados a pluma con trazos precisos, sus líneas fueron reproducidas con fidelidad en los grabados.

En estos dibujos se encuentran algunos de los temas que preocupaban a los ilustrados, disimulados bajo la apariencia del sueño del autor: la brujería y la superstición como expresiones de la ignorancia; la prostitución, los matrimonios de conveniencia y el engaño en las relaciones amorosas; la crítica a la nobleza anclada en los valores del pasado; la censura de los vicios y la ineptitud de las clases dirigentes.

Caprichos. 1797-99
El 6 de febrero de 1799 se publicó en el Diario de Madrid el anuncio de la venta de los Caprichos, que son ante todo una sátira concebida para combatir los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. Las ochenta estampas se pueden agrupar en torno a cuatro temas: el engaño y los abusos en las relaciones entre el hombre y la mujer, la sátira de la mala educación y la ignorancia, los vicios arraigados en la sociedad civil y el clero, y los abusos del poder.

Goya elaboró dibujos preparatorios para todas las estampas. Tras la serie inicial de dibujos de los Sueños, realizados con tinta a pluma, empleó casi exclusivamente el lápiz rojo.

Otra en la misma noche Cuaderno C, hoja 39 Francisco de Goya Pincel y aguada de tinta de hollín, sobre papel verjurado, 205 x 142 mm 1808-14 Madrid, Museo Nacional del Prado.

Retratos
A este género artístico dedicó gran parte de su actividad, lo que le reportó prestigio y dinero. Si algo caracteriza sus retratos es la profundidad emocional, además del obligatorio parecido físico y el decoro, entendido como la adecuación de la imagen proyectada a la condición social y profesional. Sus rostros no solo muestran la fisionomía del retratado, sino que revelan su más íntima personalidad. Rembrandt y Velázquez fueron, como menciona la biografía del artista escrita por su hijo Javier, sus maestros.

Cuaderno F. 1812-20
Pese a su variedad temática, este conjunto muestra un trasfondo común caracterizado por la representación de situaciones en las que imperan la miseria, la violencia y la tragedia. En él se ofrece una visión panorámica del clima opresivo de la época de la Guerra de la Independencia y de la inmediata posguerra.

Debido a la escasez de papel, Goya empleó el utilizado habitualmente para escribir. Estilísticamente es un grupo muy rico, con unos dibujos trazados de forma rápida y abreviada y otros elaborados de manera muy precisa. Salvo en contadas excepciones, el artista no puso inscripciones en estos dibujos, por lo que los títulos obedecen a los criterios interpretativos de los distintos historiadores que los han catalogado o estudiado a lo largo del tiempo.

[La desesperación de Satán] Dibujo preparatorio para un Disparate no grabado Francisco de Goya Aguada roja y trazos de lápiz sobre, papel verjurado, 237 x 325 mm 1814-1816 Madrid, Museo Nacional del Prado

Desastres de la guerra. 1810-15
Esta serie parte de los sucesos acaecidos durante la Guerra de la Independencia aunque, por su valor universal, ha trascendido el tiempo y constituye una visión plenamente moderna de la violencia de la guerra y de las trágicas consecuencias que acarrea.

La primera parte muestra cruentas escenas de enfrentamientos, abusos, ejecuciones y muertes, mientras que la segunda ofrece un panorama de las funestas secuelas del hambre sufrido en Madrid durante la contienda. La última parte, conocida como Caprichos enfáticos, enfrenta al espectador con la represión política que se produjo bajo Fernando VII.

Los dibujos preparatorios están elaborados a lápiz rojo con trazos de gran precisión, y fueron trasladados con mucha fidelidad a la lámina de cobre. La serie permaneció inédita hasta 1863.

Tauromaquia. 1814-16
Tercera de las series gráficas de Goya, fue puesta a la venta en 1816. Constituyó un rotundo fracaso comercial, pues nadie parecía estar dispuesto a comprar unas imágenes de indudable belleza pero también de una terrible violencia. Las composiciones se sitúan en el ámbito crítico y dramático de los Desastres de la guerra, y el artista se hace eco en ellas del debate sobre la legitimidad de la tauromaquia que existía en la sociedad ilustrada.

A lo largo de la serie trazó la historia del toreo desde la Antigüedad hasta sus días. Para ilustrar el siglo XVIII escogió a figuras reconocidas de la lidia, algunas en lápiz rojo y transferidos con bastante fidelidad al grabado.

La violencia
Goya dedica una gran parte de sus energías creativas a denunciar a través de las imágenes aspectos de la conducta humana que atentan contra la vida. En este sentido muestra la violencia como componente esencial de la condición humana, del mismo modo que lo hacía en 1782 el avanzado jurista Manuel de Lardizábal, en su Discurso sobre las penas contraído a las leyes criminales de España, para facilitar su reforma.

“Las pasiones siempre vivas de los hombres, y la malicia infinitamente variable que encierra en sus profundos y tortuosos senos el corazón humano, producen naturalmente la perfidia, el dolo, las disensiones, la injusticia, la violencia, la opresión, y todos los demás vicios y delitos, que al paso que perturban el sosiego y seguridad de los particulares, tienen en una continua agitación y peligro a la república”
Manuel de Lardizábal y Uribe, Discurso sobre las penas contraído a las leyes criminales de España, para facilitar su reforma. Madrid, Joaquín Ibarra, 1782

Ligereza y atrevimiento de Juanito Apiñani en la de Madrid Francisco de Goya Sanguina. Papel Verjurado ahuesado con filigrana 1814-1816 Madrid, Museo Nacional del Prado

Sala B
Tópicos goyescos: toros y toreros, brujas y majas
Al recorrer cronológicamente la obra gráfica de Goya advertimos la existencia de una serie de temas e ideas que aparecerán recurrentemente durante toda su carrera. Algunos, de hecho, se convertirán en tópicos desde mediados del siglo XIX y hasta nuestros días, perpetuando en la cultura popular la visión de un artista que fue al mismo tiempo el amable cronista de la sociedad de su época, habitada por majas y toreros, y el imaginativo y torturado creador de escenas protagonizadas por brujas y seres monstruosos. Aunque los estudios más serios han desmentido esta visión superficial y tópica de Goya, en el imaginario colectivo sigue prevaleciendo. Una mirada cuidadosa descubre sin embargo que las majas no lo son en la mayoría de las ocasiones, sino que son jóvenes abocadas a la prostitución; que las brujas, más que a hacer conjuros, se dedican al comercio carnal con niños y jóvenes; y que los toreros, aun siéndolo, se juegan la vida en lances de tal peligro que atentan contra el más elemental instinto de supervivencia.

Cuaderno de bordes negros [E]. 1816-1820
Este cuaderno está muy próximo al Cuaderno de viejas y brujas [D], y presenta características técnicas similares, como es el uso de la aguada de tinta de hollín y el raspador o el papel blanco verjurado de excelente calidad. Sus cincuenta y cuatro dibujos conocidos, de grandiosa presencia por el tamaño de las figuras y el gran espacio en blanco que las rodea, incluyen un recuadro perfecto a pincel que ha dado nombre al conjunto.

Las composiciones contienen en muchos casos temas con referencias a la mitología o la filosofía, así como reflexiones sobre relaciones humanas que, si bien ya habían sido tratadas por el artista en otras ocasiones, aquí van aún más allá, revelando al lúcido pensador que fue Goya.

Ydioma universal. El Autor soñando / Idioma universal. El autor soñando. Serie Sueños, número 1 Francisco de Goya Tinta ferrogálica a pluma sobre dibujo preliminar de contorno a lápiz negro, sobre papel verjurado, 248 x 172 mm 1797 Madrid, Museo Nacional del Prado

Cuaderno de viejas y brujas [D]. 1819-23
Este cuaderno, tal vez inacabado, contiene uno de los más singulares y obsesivos conjuntos de dibujos de Goya por la repetitiva sucesión de escenas dedicadas a la vejez, sobre todo de la mujer, y por la presencia de las brujas. Estas últimas ya las había descubierto y utilizado en los Caprichos, pero ahora son seres reales, sin las extremas y grotescas deformaciones de aquellas primeras apariciones para su representación del mal.

En los dibujos de este cuaderno hay un cambio técnico interesante, ya que además de utilizar hojas de un formato mayor, Goya emplea la tinta de hollín en aguadas que le permiten obtener una gran variedad de tonalidades, desde el gris claro al negro profundo.

Disparates. 1815-24
El Prado conserva veinte dibujos cuyas composiciones y tamaño, unidos a la presencia de la huella del tórculo para transferirlos a la plancha de cobre, parecen asegurar que fueron preparatorios para los aguafuertes que Goya tituló Disparates y que, para la primera edición, ya en 1864, recibieron póstumamente el poco convincente título de Proverbios.

Las explicaciones de estas imágenes de extraordinaria modernidad han sido muy variadas, desde la sátira de costumbres y de la sociedad en general, hasta la política del complejo tiempo de Fernando VII y de sus vaivenes, que alternaron el absolutismo y su feroz represión con breves periodos de mayor libertad y esperanza, en los que el rey llegó incluso a restablecer temporalmente la Constitución.

Multitud
Un buen ejemplo de esta inmersión en el pensamiento contemporáneo es la aparición recurrente de la multitud, de la muchedumbre, y que en su caso adquiere un matiz claramente negativo. También el artículo de la Encyclopédie de Denis Diderot y Jean D’Alembert la juzgará desfavorablemente por carecer de razonamiento, ser ignorante e ir en contra de lo humano. En numerosos dibujos Goya introduce grupos de personas que contemplan o participan en escenas violentas o ridículas de forma acrítica. Generalmente quienes forman parte de estas multitudes están privados de rostro, o si lo tienen, es la viva expresión de la estulticia. El que puedan estar manipulados no les justifica, pues su irracionalidad les hace cómplices, como dice la Encyclopédie, de la maldad. No son por tanto víctimas sino verdugos. De este modo la multitud se convierte en una masa informe, en un populacho que en sí mismo constituye el objeto de censura.

Cuaderno de Burdeos [G]. 1824-28
Los Cuadernos G y H fueron realizados en Burdeos, seguramente de forma simultánea o en un lapso muy breve, como demuestra su similitud formal, estilística y técnica. En ellos Goya dio rienda suelta a su capacidad de invención partiendo tanto de hechos vividos en la ciudad y de los personajes populares vistos en sus calles, como exclusivamente de su imaginación.

El Cuaderno G muestra los grandes asuntos presentes a lo largo de toda su carrera, pero cambiando el tono de lo satírico a lo grotesco: la falsedad humana, la desigualdad, la miseria, la irracionalidad, la violencia del individuo y de la sociedad, y la locura. La mayor parte de los dibujos contienen títulos autógrafos.

Cuaderno de Burdeos [H]. 1824-28
En 1825 Goya escribía a Joaquín María Ferrer, político exiliado en París, adjuntándole con la carta una de las litografías de los Toros de Burdeos con la intención de que le ayudara en su venta. Ferrer, sin embargo, le sugirió reeditar los Caprichos, pero el artista contestó a su ilustre patrono que ahora tenía “mejores ideas”, entre las que se encontraban estos dos cuadernos.

Los Cuadernos G y H coinciden con su interés por la litografía y con la práctica de dicho procedimiento en Burdeos. Es muy probable que sus dibujos, realizados con lápiz compuesto, estuvieran concebidos para editar una serie de litografías. En el Cuaderno H apenas cinco tienen título, pero hasta la hoja 40, en cambio, casi todos están firmados.

Violencia contra la mujer
En este contexto de la violencia merece un lugar destacado la ejercida por el hombre sobre la mujer. La importancia de la mujer en la obra de Goya es tal que ha merecido incluso exposiciones monográficas. Por ejemplo, siempre se ha destacado que en los Desastres de la guerra los personajes femeninos sean los únicos que merecen una valoración positiva, bien por tratarse de víctimas inocentes, al igual que los niños y los viejos, bien por mantener actitudes dignas y valerosas en defensa de su integridad y la de los suyos. Sin embargo, aunque se ha reconocido en numerosas ocasiones que buena parte de las mujeres que aparecen en las obras de la época de los Caprichos están relacionadas con la prostitución, en el análisis que se ha hecho de estas obras no se ha tratado el tema de la violencia contra la mujer. Entendida la prostitución en este sentido, los bellos dibujos de prostitutas de los Cuadernos A y B, así como de las composiciones de los Caprichos, deben ser interpretados como imágenes de dolor y abuso, cuando no de violación. La reiteración de escenas de este asunto revela claramente la sensibilidad de Goya hacia la injusticia, y más concretamente hacia el sufrimiento y los desasosiegos que genera en las mujeres la práctica de la prostitución. Pero el artista también cuestiona el matrimonio, tantas veces desigual, como ya pusieron de manifiesto los ilustrados, y que en ocasiones se convierte en “una cárcel llena de penalidades”, como el mismo Goya se encargó de mostrar. La modernidad de este, tantas veces subrayada, radica en la novedad de sus planteamientos al margen del encargo, donde da rienda libre a sus pensamientos, pero también en su capacidad para ver de manera crítica aquellos comportamientos masculinos que merecen ser reprobados, como hiciera la revolucionaria Olympe de Gouges en su Declaración de los derechos de la mujer y de la ciudadana de 1789, y que tristemente siguen estando presentes en nuestros días.

Joven bailando al son de una guitarra Cuaderno de Sanlúcar [A], e Francisco de Goya Pincel y aguadas de tinta de hollín sobre papel verjurado, 172 x 101 mm 1794-95 Madrid, Museo Nacional del Prado

Acostumbrados a mirarlas solo como nacidas para nuestro placer
La infravaloración de la mujer, convertida en objeto al servicio del hombre, también sería criticada por Jovellanos, que en 1785 escribía sobre esta desigualdad: “Acostumbrados a mirarlas como nacidas solamente para nuestro placer, [los hombres] las hemos separado con estudio de todas las profesiones activas, las hemos encerrado”. Los dibujos incluidos en la exposición bajo este epígrafe representan a mujeres siempre jóvenes y a menudo desnudas en situaciones que demuestran, en palabras de hoy, su “cosificación”. La mirada de Goya no es ambigua, pues el tono que infunde a estas composiciones es indudablemente crítico y no deja lugar a dudas sobre la posición en la que se sitúa.

Vejez
La vejez es el último de los grandes temas abordados por Goya. La presencia de ancianos desfavorecidos será frecuente en los dibujos y estampas que el artista elaboró, y su significado irá ganando en trascendencia, hasta convertirse en verdaderas reflexiones sobre el destino del hombre. Precisamente la exposición finaliza con su dibujo Aún aprendo, emblema de la capacidad de progreso y resistencia frente a la adversidad. El espíritu emprendedor de este periodo aparece elocuentemente representado en el dibujo.
“Me he vuelto viejo con muchas arrugas, que no me conocerías sino por lo romo y por los ojos hundidos… lo que es cierto que ya voy notando mucho los 41”
Carta de Goya a Martín Zapater de 28 de noviembre de 1787
“Agradézcame usted mucho estas malas letras, porque ni vista, ni pulso, ni pluma, ni tintero, todo me falta, y solo la voluntad me sobra”
Carta de Goya a Joaquín María Ferrer de 20 de diciembre de 1825

Aun aprendo Cuaderno de Burdeos I o Cuaderno G, 54 Francisco de Goya Lápiz negro, Lápiz litográfico, papel verjurado, agrisado, con filigrana h. 1826 Madrid, Museo Nacional del Prado

El Cuaderno C. 1808-14
Este conjunto aborda temas muy variados, desde aspectos de la vida cotidiana hasta visiones oníricas. Un grupo muy cuantioso lo componen los dibujos de condenados por la Inquisición y los que tratan sobre la crueldad de las cárceles, y otro muy notable incide en la crítica a las costumbres de las órdenes monásticas, en la vida de los frailes y en el proceso de secularización tras los decretos desamortizadores.

El Cuaderno C se ha visto como un diario gráfico en el que el artista fue dibujando todo aquello que le preocupaba, especialmente la suerte de los más desfavorecidos. Es el que tiene un mayor número de dibujos y el único que ha llegado a nosotros casi intacto. En el Museo del Prado se conservan ciento veinte de los ciento veintiséis dibujos conocidos, que se exponen en conjunto por primera vez, en una ocasión única e irrepetible.

Datos de interés:
La exposición “Solo la voluntad me sobra. Dibujos de Goya”
Lugar: Museo Nacional del Prado, edificio Jerónimos. Salas A y B.
Fechas exposición: 20 de noviembre de 2019 – 16 de febrero de 2020
Comisarios: José Manuel Matilla, Jefe de Conservación de Dibujos y Estampas, y Manuela Mena, hasta enero de 2019 Jefe de Conservación de la pintura del siglo XVIII y Goya del Museo Nacional del Prado
Organizada: Museo Nacional del Prado y Fundación Botín

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