Con motivo de la exposición de Caspar David Friedrich: arte de dibujar, que muestra 70 obras sobre papel del pintor de paisajes más importante del Romanticismo alemán, se inicia el ciclo «Compositores de la naturaleza», que ha programado la Fundación Juan March, en paralelo con el inicio de la exposición y que se desarrollará los miércoles 21 y 28 de octubre y 4 y 11 de noviembre.
El miércoles 21 de octubre, el Cuarteto Isasi (Anna Bohigas, violín I, Enekoitz Martínez, violín II, Karsten Dobers, viola, Teresa Valente, violonchelo) y Benedikt Koehlen, piano, y Matthias Weber, contrabajo, interpretan el Cuarteto nº 14 D. 810 “La muerte y la doncella” y Quinteto con piano D. 667 “La trucha” de Schubert.
El miércoles 28 de octubre, Miguel Ituarte al piano interpreta Canciones sin palabras, Op. 67 de Mendelssohn, Années de Pélerinage (selección) de Liszt y Siete lieder (trans. de F. Liszt) y Fantasía en Do mayor D. 760, de Schubert.
El miércoles 4 de noviembre, Manuel Cid, tenor, y Ángel Cabrera, piano, interpretan “Die schöne Müllerin” de Schubert.
Por último, el miércoles 11 de noviembre, el pianista Josep Colom interpreta Waldszenen, Op. 82, de Schumann, Sonata nº 15 “Pastoral” y Sonata nº 17 “La tempestad”, de Beethoven, y Canciones sin palabras (selección), de Mendelssohn.
La introducción y las notas al programa de mano son de Luis Gago, editor de la Revista de Libros, y director artístico del Liceo de Cámara (Fundación Caja Madrid); ha sido subdirector y jefe de programas de RadioClásica (RNE) y crítico musical de El País. A ese programa de mano pertenecen los siguientes párrafos: “El lied, al igual que ocurrió con la pintura de paisaje, se emancipó con los primeros románticos alemanes. En la transición del siglo XVIII al XIX, ambos formatos ya contaban con una cierta trayectoria, pero sólo en esos años pasaron de ser géneros menores a elevase como vehículos de lo sublime. Primero con Beethoven y después, sobre todo, con Schubert y Schumann, el lied adquirió una importancia que hasta entonces había estado reservada al oratorio y a la ópera, desprendiéndose definitivamente de las connotaciones teatrales que venía teniendo la canción acompañada y dotando al género de una profundidad lírica apta para la recreación de las emociones más sutiles. Un cambio de estatus, en definitiva, similar al que en manos de Caspar David Friedrich y John Constable estaba operando en el paisaje como género pictórico.
En ciclos de lieder como A la amada lejana de Beethoven, La bella molinera y Viaje de invierno de Schubert y Liederkreis de Schumann o en obras “sin palabras” como las Escenas del bosque de Schumann, los Años de peregrinaje de Liszt o las Romanzas sin palabras de Mendelssohn, el paisaje es un elemento central que muestra una complejidad y ambición psicológica desconocidas hasta entonces. Al igual que ocurre en los cuadros de Friedrich, la naturaleza no se presenta en estas obras como una mera imitación descriptiva a través de códigos establecidos, como reivindicaba la tradición del clasicismo a la que todavía se adhieren La Creación de Haydn o la Sinfonía “Pastoral” de Beethoven. El lenguaje abstracto de la música instrumental, sin posibilidad de referencias explícitas, la convertía en un medio ideal para evocar la expresión lírica de la naturaleza. Ahora, la naturaleza aparece representada mediante una recreación sugestiva e idealizada del paisaje: el movimiento lento de las nubes, el fluir continuo del arroyo, la brisa suave del viento o el andar sosegado del paseante son sensaciones que un oyente atento e imaginativo percibirá con nitidez. Recreaciones que, incluso cuando las obras eran transferidas al teclado como hiciera Liszt con numerosos lieder de Schubert, permanecen esencialmente intactas. Es precisamente a través del paisaje como la música estableció el vínculo más estrecho con la pintura y la poesía románticas, como ejemplifican paradigmáticamente los poemas de Ludwig Kosegarten, amigo y mentor de Friedrich, puestos en música por Schubert.
Como analogía más directa al concepto de la exposición en torno a Friedrich, este ciclo también aspira a recrear la relación estilística y creativa entre las obras de un mismo artista a través de los materiales preliminares que preparan una composición final. Si la práctica totalidad de los compositores generaron bocetos o borradores en el transcurso del proceso creativo, éstos carecen de la autonomía estética que presentan los dibujos de un pintor. El interés que para el historiador de la música contienen los borradores de obras es inversamente proporcional a la posibilidad del oyente para deleitarse con ellos. De ahí que la experiencia estética de una exposición con bocetos de cuadros resultaría inconcebible en un imaginario concierto con borradores de composiciones. Sin embargo, en alguna medida es posible mostrar el proceso creativo de un compositor a través de las obras que emplean los mismos materiales temáticos. La reutilización que Schubert hizo de sus lieder La trucha y La muerte y la doncella en dos colosales obras de cámara de sus últimos años como el Cuarteto núm. 14 y el Quinteto con piano y cuerda o la experimentación de Beethoven transformando un cuarteto de cuerda temprano en la Sonata para piano op. 14 núm. 1 permiten explorar la relación estilística y compositiva de unas obras íntimamente asociadas por unas melodías compartidas.
