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Colección de Arte Contemporáneo Fundación "la Caixa". Al otro lado del espejo

16 febrero, 2007 | Por | Categoría: Exposiciones | Imprime esta noticia Imprime esta noticia

Centro Cultural Tomás y Valiente de Fuenlabrada

Del 16 de febrero al 15 de abril de 2007.

La Obra Social “la Caixa” presenta en el Centro Cultural Tomás y Valiente de Fuenlabrada 11 obras de su Colección que exploran el universo de lo absurdo, lo onírico y lo infantil
Desde las visiones impactantes de El Bosco hasta las pinturas negras de Goya, desde las ilustraciones de William Blake hasta los objetos delirantes de Marcel Duchamp, desde los cuadros de Salvador Dalí hasta las máquinas animadas de Francis Picabia… A lo largo de la historia del arte, muchas han sido las obras dedicadas a explorar el fascinante territorio que hay más allá de la racionalidad. Esa especie de tradición de lo onírico no sólo ha pervivido hasta llegar a nuestros días, sino que además sigue generando un importante conjunto de piezas de autores contemporáneos muy representativos. Organizada por la Obra Social “la Caixa”, presenta en el Centro Cultural Tomás y Valiente de Fuenlabrada una selección de once obras que permiten establecer diversas líneas de fuga a través de las cuales indagar en las múltiples facetas de lo irónico, lo infantil, lo sarcástico y lo absurdo. El título de la muestra está tomado del libro homónimo de Lewis Carroll (autor del célebre relato Alicia en el país de las maravillas) y pretende hilvanar las once obras, pertenecientes a la Colección de Arte Contemporáneo Fundación “la Caixa”, alrededor de un mismo intento de subvertir la razón y llevar el pensamiento más allá de las fronteras de la lógica. Los artistas representados en la exposición son Adrián Alemán, Janine Antoni, Daniel Chust Peters, Victoria Civera, Cheryl Donegan, Katharina Fritsch, Susy Gómez, Martin Kippenberger, Sherrie Levine, Paul McCarthy y Bruce Nauman.
Entre los distintos trabajos destacan la obra de Paul McCarthy, con sus dosis de crueldad e inocencia; la instalación de Bruce Nauman, que analiza la frontera entre verosimilitud e irrealidad; los objetos de Sherrie Levine, con los que reflexiona sobre la idea de identidad y de suplantación; la videoproyección de Cheryl Donegan, que une lo hilarante y lo dramático, y, finalmente, la pieza escultórica de Katharina Fritsch, que parodia la repetición y la descontextualización de un elemento procedente del ámbito doméstico.

ADRIÁN ALEMÁN – Crisálida, 1989.
Cuero, piel sintética, metal y arena 44,5 x 41 x 300 cm
Los veintiséis maletines de cuero que forman esta obra son exactamente aquellos que se utilizaban para transportar las viejas cintas de película del NO-DO, las cuales eran proyectadas en los cines de la época de la dictadura. Sin embargo ahora, presentados en el espacio museográfico, estos mismos maletines parecen guardar otro tipo de material, acaso la memoria de un momento histórico y, como su título indica, la inminencia de un tiempo distinto, una hipotética resurrección de la libertad y de todos los valores que la acompañan. Bajo su apariencia fría y pulcra, la pieza adopta la fisonomía de un cuerpo orgánico, una especie de gusano o animal que repta. Resulta muy interesante observar cómo el artista ha transformado el significado original de los objetos empleando, solamente, la repetición de éstos y una disposición reiterativa dentro de la sala de exposiciones. Con este gesto tan simple no sólo ha otorgado una nueva función a los maletines, sino que también ha extraído de ellos un simbolismo insospechado.

JANINE ANTONI – Lick and Lather / Lamer y enjabonar, 1993
Chocolate y jabón. 50 x 35 x 25 cm; 57 x 38 x 27 cm
Realizadas a partir de un molde exacto del rostro de la propia artista, estas dos piezas forman parte de un total de catorce bustos que imitan el estilo de la escultura clásica. Siete de estas cabezas fueron fundidas en chocolate, mientras que las otras siete se hicieron en jabón. Una vez finalizados los torsos, Janine Antoni llevó a cabo diversas acciones con ellos (lamerlos, utilizarlos para lavarse, etc.), en una especie de performance privada a partir de la cual parecía dialogar con las réplicas de su propio cuerpo. Lógicamente, el rastro de todos estos usos produjo una desfiguración en la fisonomía de los bustos, borrando de forma parcial sus rasgos. De este modo, la artista “destruye” su imagen y transforma el impulso narcisista de autorretratarse en una suerte de agresión metafórica o catarsis respecto a sí misma.

DANIEL CHUST PETERS – Cielo mío, 1996
Construcción de madera pintada y barnizada. 29 x 99 x 52 cm; 29 x 105 x 94,5 cm; 29 x 99 x 52 cm; 29 x 105 x 95,5 cm
Según palabras del propio artista Cielo mío son “dos casas de muñecas que reproducen mi taller, en el 57 de la Rue des Champs-Elysés, en Gentilly, Francia, y el espacio de exposiciones Rekalde 2 de Bilbao”. Aunque aparentemente se trata de una descripción puramente técnica, en ella encontramos de forma implícita algunas de las coordenadas para interpretar la obra. En primer lugar, cabría señalar que la definición como juguete otorga a estas maquetas una dimensión de utilidad que ensancha su presentación como simple objeto artístico y, al mismo tiempo, invita al espectador a participar directamente en ellas. Así, apelando al impulso infantil del juego, Daniel Chust se refiere también al sentido gratuito de la experiencia estética, donde no hay unos resultados prefijados y sí una acción desinteresada. Por último, el hecho de utilizar como referente de estas construcciones los espacios reales de su taller y de un recinto expositivo no sólo permiten al artista especular críticamente sobre la arquitectura y sus usos, sino también ironizar sobre el circuito del arte, desde el ámbito privado del laboratorio creativo hasta el escaparate público donde las obras se presentan “en sociedad”.

VICTORIA CIVERA – Va y ven: miradores de estrellas, 1996-97
Madera, metacrilato, satén, fluorescentes, fibra sintética. 48,5 x 379,5 x 245 cm
Esta pieza adopta el aspecto de una especie de construcción o habitáculo que remite a los espacios íntimos de la memoria y la identidad. Así, ocho muñecos de trapo de dimensiones humanas yacen alineados en dos filas de a cuatro sobre una estructura de madera parecida a un lecho, iluminada desde dentro por una luz fluorescente de color azul, la cual se expande por el espacio expositivo a través de unos pequeños agujeros realizados en los costados. Los muñecos, asexuados, anónimos y sin expresión, remiten a los peleles de los juegos infantiles o a las siluetas utilizadas para el escarnio de los inocentes. Su ceguera les impide contemplar las estrellas que reverberan a su alrededor, condenándoles a una horizontalidad y un letargo profundos y aparentemente irreversibles. Uno de los aspectos que llama la atención de este objeto-escultura es el sutil sentido poético que posee, la sensibilidad con la cual se han dispuesto los diferentes elementos. A pesar de que la composición de la pieza es muy precisa, la atmósfera general es de una gran delicadeza, como si no se tratase de una obra de arte sino de una imagen producida por la ensoñación y el recuerdo.

CHERYL DONEGAN – The Janice Tapes: Lieder, Whoa Whoa Studio (For Courbet) and Celladoor, 2000
DVD. Dimensiones Variables
Tal y como indica su título, la obra está formada por tres episodios diferentes que, sin embargo, tienen como protagonista común a un personaje femenino de rostro enmascarado. En uno de ellos éste intenta liberarse de la careta que oculta su identidad, en una acción agónica y obsesiva. En otro aparece como una especie de androide irreal que supura chorros de un líquido blanco y espeso por los resquicios de su careta. Finalmente el último vídeo muestra al personaje recibiendo una lluvia de grumos de pintura como posible castigo o como gesto violento de desaprobación y escarnio. Realizado en un cercano primer plano que sólo permite ver el torso de la mujer “lapidada” mediante colores, la pieza transforma una acción de abuso muy despectiva en una parodia totalmente grotesca.

KATHARINA FRITSCH – Warengestell mit Madonnen, 1987-89
Aluminio y escayola. 270 x 82 x 82 cm
Esta escultura se compone de doscientas ochenta y ocho figuras idénticas, dispuestas en nueve superfícies redondas que se apoyan una encima de otra. En cada nivel hay treinta y dos piezas perfectamente alineadas en forma de círculo. Las figuras, una representación bastante habitual de la Virgen María, están hechas en escayola y pintadas de un intenso color amarillo. Aunque la obra podría interpretarse como una especie de metáfora o parodia del proceso de vulgarización y desgaste que parecen sufrir las imágenes en el mundo contemporáneo, Katharina Fritsch no articula este trabajo desde una posición crítica o dogmática, por el contrario, se observa en la pieza una particular atmósfera de ingenuidad que la sustrae de cualquier tipo de trascendentalismo u ortodoxia. Así, las vírgenes que forman esta escultura carecen del más mínimo cuidado formal e incluso han sido realizadas de forma tosca. Además, de entre todas las posibles iconografías marianas, la artista ha elegido la más identificable y genérica, remitiendo, de esta manera, a un universo que no es el del arte, sino el de la cultura popular y sus espacios domésticos, de los cuales ha extraído un objeto común, que participa de una memoria colectiva elemental pero que, sin embargo, ha sido distorsionado mediante mecanismos tan sencillos como la acumulación o el cromatismo estridente. Con ello no sólo pretende releer ciertos aspectos religiosos en una clave distinta, desacralizada y hasta cierto punto cómica o incluso lúdica, también intenta allanar la aproximación del espectador, favoreciendo tanto aquellas miradas más punzantes o eruditas, como otras inmediatas y poco sofisticadas.

SUSY GÓMEZ – Sin título (cabellos de mujer), 1995
Pelo sintético y soporte metálico. 180 x 110 x 146 cm
La obra consiste en una figura fantasmagórica formada por una enorme mata de tupido cabello sintético de color negro muy brillante, el cual se alarga por detrás mediante una cola que parece estar en proceso de crecimiento. Una estructura metálica invisible, situada en el interior, sostiene la escultura erguida, otorgándole una morfología similar a la de un cuerpo humano. Uno de los primeros aspectos que llama la atención de esta pieza es esa mezcla de repulsión, inquietud y patetismo que se suscita en el espectador al observarla. Así, a pesar de tener forma humana, la ausencia de una fisonomía identificable y su aspecto monstruoso interponen entre nosotros y ella una distancia que surge de la desconfianza y el temor, del hecho de encontrarnos ante algo desconocido, que no parece tener su origen en el mundo real, sino en un universo onírico y de pesadilla. Precisamente ese aislamiento al que sometemos a esta figura incrementa su soledad y su sentido trágico, sin embargo, también nos coloca a nosotros mismos delante de nuestra propia vulnerabilidad, de nuestros propios fantasmas y de nuestros miedos.

MARTIN KIPPENBERGER – Love Me and Leave Me and Let Me Be Lonely, 1989
Madera, alambre, papel pintado Gober, papel maché, espejo. 183 x 76,5 x 80cm
Esta pieza consta de una estructura de madera pulida cuya forma se asemeja a la de un colchón de agua situado en vertical. Los dos lados de este elemento están cubiertos por el papel creado por el artista norteamericano Robert Gober, en el que aparecen unos dibujos seriados de un hombre blanco en una cama y un hombre negro ahorcado en la rama de un árbol. Suspendidos de unos alambres situados en la parte superior de la estructura de madera hay siete rodillos de cocina, así como el busto de un ciervo boca abajo, hecho de papier maché y recubierto con trozos de espejo. Nuevamente observamos en esta obra la apropiación del trabajo de otro artista, a lo que Kippenberger añade un verdadero collage de significados y paradojas visuales, las cuales surgen de la unión entre objetos que nada tienen a ver entre sí. Aunque de forma aparente podría tratarse de un conjunto de alegorías sobre la visión trágica del mundo, en ningún momento queda explicitada la interpretación de éstas, por lo que es el espectador, mediante su particular capacidad de asociación, quien debe fabricar la lectura de la obra, aportando aquellos significados a los cuales le lleve su propia experiencia, su memoria, su sensibilidad y su conocimiento.

SHERRIE LEVINE – The Bachelors (After Marcel Duchamp) / Los solteros (según Marcel Duchamp), 1990
Hierro y vitrinas de cristal y madera. 175,4 x 51 x 51 cm (c/u)
Los seis objetos que forman esta obra son una reproducción en tres dimensiones del grupo iconográfico denominado “Los solteros”, que aparece en el cristal inferior de Le Gran Verre (1923) de Marcel Duchamp. En la pieza original -una especie de parábola visual muy enigmática-, éstos simbolizaban al universo masculino a partir de los uniformes correspondientes a diversas profesiones. Por el contrario, en el trabajo de Sherrie Levine, los seis motivos han sido aislados y se presentan en el interior de sendas vitrinas. La referencia a Duchamp, incluida en el mismo título, no sólo es un homenaje al artista francés sino también un ejercicio de apropiación y suplantación muy habitual en las obras de Levine. La idea de autoría queda así cuestionada, reducida a una especie de juego de identidades que se cruzan entre sí. Los objetos, pulcramente depositados en unas urnas elegantes y minimalistas, se transforman en fetiches, en réplicas que parecen haber sido extraídas de su habitat natural y que se muestran con el mayor de los cuidados, como si el aura de éstas tuviese de protegerse de cualquier agresión exterior.

PAUL McCARTHY– Pinocchio House – Crooked Leg / Casa de Pinocho – Pierna torcida, 1994
Instalación de objetos diversos y vídeo. Dimensiones Variables
Obra múltiple e híbrida, se trata de un trabajo que reúne propuestas realizadas en formatos distintos: una performance filmada y reproducida en dos monitores de televisión, toda la estructura escenográfica que se utilizó para llevar a cabo esta acción y, por último, algunos elementos iconográficos nuevos, realizados con motivo de la presentación expositiva de todo el conjunto. Desde un punto de vista exclusivamente formal, la instalación ya plantea una visión distorsionada de los objetos y de sus significados. Así, la Casa de Pinocho, que da título a la pieza, está volcada sobre uno de sus costados y agujereada a distintas alturas, lo que permite observar su interior, donde hay una mesa, una silla y algunos botes de comida desparramados por lo que debía ser el suelo original, que ahora es una de las paredes verticales. Desde esta misma pared-suelo surge una estructura de tubos cuadrados y pintados de negro, los cuales se asemejan a una especie de desagüe extendido por el espacio expositivo y que, finalmente, asciende como intentando salir al exterior. Alejado de este ensamblaje de madera se encuentra Pinocho, con una larga nariz roja, reposando arropado en una cama. Encima de los tubos hay dos monitores a través de los que puede verse una performance realizada de forma específica para el soporte videográfico, sin asistencia de público. En ésta, un hombre disfrazado de Pinocho realiza diversas acciones: introduce su nariz en unos botes de ketchup y mayonesa -metáforas de la sangre y del fluido sexual, respectivamente-, se pelea con un doble suyo, mete un peluche blanco en una lata de chocolate líquido -símbolo de las heces-, etc. Resulta interesante observar el contraste entre la enigmática quietud de la instalación museográfica y la repulsión escatológica que suscita la performance registrada en vídeo. Precisamente esta yuxtaposición de ritmos de lectura distintos tiene como objetivo desubicar al espectador y colocarle en una posición incómoda, que le obligue a replantearse qué está viendo y desde dónde lo está interpretando. Además, los significados de todos los elementos que intervienen en la obra también han sido transformados radicalmente (adultos que se comportan como niños, personajes de cuento convertidos en seres de carne y hueso, objetos a los que se les da una utilidad opuesta a su función natural…). Con ello Paul McCarthy consigue crear una escena angustiosa y de una gran violencia simbólica, que parece surgida de los rincones más salvajes de nuestro inconsciente.

BRUCE NAUMAN – Shit in Your Hat – Head on a Chair / Caga sobre tu sombrero – Pon la cabeza sobre la silla, 1990
Videoinstalación. Dimensiones Variables
La instalación consta de tres elementos distintos: una silla de madera suspendida del techo por un alambre y con un busto de cera sujeto al asiento, una pantalla donde se retroproyecta la imagen de una mimo y, finalmente, una voz en off. Esta voz de fondo reproduce una inacable retahíla de órdenes absurdas, tales como “Pon tu sombrero en la mesa. Pon la cabeza en el sombrero. Pon la mano en la cabeza con la cabeza en tu sombrero. Pon la mano en la cabeza, tu sombrero en tu falda. Deja caer tu sombrero…”, las cuales son seguidas al pie de la letra por la mimo, en un acto de sumisión incomprensible y ultrajante. Según explica el mismo Nauman esta pieza surgió como respuesta a la impresión producida por la lectura de Prisionero sin nombre, celda sin número (1981), del periodista argentino Jacobo Timerman. En este libro, el autor narra su propio secuestro y la tortura que sufrió durante la dictadura militar de su país, tortura que tenía lugar mientras él permanecía atado a una silla. A diferencia de otras obras donde el artista abordaba el tormento físico, en ésta el planteamiento es mucho más abstracto, tal y como evidencia la presencia de la mimo -cuya cara pintada de blanco recuerda una máscara y no exactamente una persona. En este sentido, al plantearnos una situación extrema de subordinación, la instalación nos propone reflexionar sobre la naturaleza del poder, sobre las jerarquías psicológicas, políticas y económicas, sobre la imposibilidad de romper el círculo vicioso de la humillación y su obediencia.

Datos de Interés: Comisario: Valentín Roma Centro Cultural Tomás y Valiente de Fuenlabrada (calle de Leganés, 51) Del 16 de febrero al 15 de abril de 2007.

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